Wywiad

Poniższy wywiad miał się ukazać w ubiegłym roku na jednej z niewielkich polskich stron internetowych poświęconych ogólnie pojętej sztuce niezależnej. Niestety, z różnych powodów, głównie mających źródła w mojej małostkowej naturze, nie doszedł on do skutku. Choć od tamtego czasu kilka spraw się zmieniło, głównie w zakresie funkcjonowania Impulsów Stetoskopu oraz przebiegu prac nad “Encyklopedią Muzyki Industrialnej”, postanowiłem niczego nie zmieniać i przedstawić treść tej rozmowy bez żadnych aktualizacyjnych korekt uwzględniających obecny stan rzeczy. Zapraszam do lektury! 

Zanim zdecydowałem się na ten wywiad, przeprowadziłem mały, dziennikarski re-search. Popytałem to tu, to tam, poczytałem różne fora dyskusyjne, no i muszę przyznać, że nie cieszysz się, jako człowiek, pozytywną opinią wśród odbiorców, choć bywasz doceniany jako wydawca i znawca tematu. Ciekawi mnie ten rozdźwięk, jak on wpływa na twoją działalność wydawniczą i funkcjonowanie w środowisku? 

Zacznę od tego, że nie czuję się częścią „tego środowiska”, cokolwiek rozumiesz pod pojęciem „funkcjonowania w środowisku”. A co do głównej części pytania – to na pewno nie pomaga. Jestem przekonany, że bycie miłym i uczynnym pozytywnie wpływa na relacje nie tylko te międzyludzkie, ale też biznesowe, służbowe i pozostałe. Pewnie zastanawiasz się w tym momencie, dlaczego stało się inaczej i robię wszystko na wskroś takiemu założeniu? Odpowiedziałbym wówczas, że nie jest to premedytacja, a jedynie funkcjonowanie zgodnie z respektowanymi przeze mnie zasadami i ze swoją naturą, którą bez wątpienia należy zmieniać na lepsze, ale nie kosztem oszukiwania innych ludzi (a przede wszystkim siebie) i hipokryzji. Nie widzę powodów, dla których miałbym być pragmatycznie „miły” tylko dlatego, by zjednywać sobie ludzi / odbiorców, a tym samym w konsekwencji cieszyć się np. z większej rozpoznawalności czy też lepszej sprzedaży wydawnictw muzycznych. Poza tym jestem przekonany, że należy oddzielać charakter/osobowość danej osoby funkcjonującej publicznie (w tym wydawców) od efektów jej pracy. Zdaję sobie sprawę, że nie jest to łatwe, ale kto ma z tym problem, tak naprawdę sam sobie w efekcie wyrządza krzywdę. Jeśli ktoś postrzega np. sztukę przez pryzmat charakteru danego artysty, wydawcy i innych osób bezpośrednio związanych z jej tworzeniem oraz upublicznieniem, to chyba przyznasz, że nie jest to poważne? 

Nie czujesz się częścią środowiska, ale jednocześnie wydajesz niszową muzykę, która jest wybitnie „środowiskowa”. Nie wydaje ci się to sprzeczne? 

Zgadza się, może występować w tym pewna sprzeczność, ale to właśnie jest kwestia tego, jak rozumiesz pojęcie „bycia częścią środowiska”. Pod względem upodobań i preferencji muzycznych zapewne łączy mnie wiele z innymi ludźmi, ale na tym się kończą podobieństwa. Nie traktuję tej zbieżności jako coś, co ma wskazywać na związek „środowiskowy”. Tym bardziej, że zdecydowana większość wydawnictw z Impulsów Stetoskopu nie trafia do odbiorcy polskiego. Czy w takim układzie powinienem czuć się częścią japońskiej, amerykańskiej lub niemieckiej sceny industrialnej, bo akurat tam najwięcej moich wydawnictw trafia? Przecież to absurd! Gdybym utrzymywał bliskie relacje towarzyskie, organizował koncerty lub w nich regularnie uczestniczył, gdybym swoją postawą w realu lub w internecie jednoczył i pracował nad tożsamością wizerunkową oraz zintegrowaniem ludzi, wspierał ich, to miałbym prawo czuć się częścią danego środowiska. Tak jednak się nie dzieje od co najmniej kilkunastu lat. Z drugiej strony nie mam żadnego problemu z tym, gdy ktoś chce mnie na siłę identyfikować z tym rzekomym środowiskiem, tylko dlatego że prowadzę taką a nie inną działalność wydawniczą. Jeśli dzięki takim chwytom i skrótom myślowym komuś świat i życie wydają się prostsze, to ja nie mam nic przeciwko. Niech pozostanę wówczas częścią tego… środowiska. 

Jednak czynnie uczestniczysz na forach dyskusyjnych, rozmowach (to fakt, czasami mocno burzliwych, a nawet przekraczających granice kultury i dobrego smaku) na różnych portalach społecznościowych, w których wydajesz się być mocno zaangażowany w komentowanie, a tym samym popularyzowanie pewnych problemów, zjawisk dotyczących muzyki industrialnej. 

Kiedyś, gdy uchodziłem chyba za najbardziej znienawidzonego fana zajmującego się muzyką industrialną, mój konflikt z grupą pewnych ludzi paradoksalnie mógł pozytywnie wpłynąć na konsolidację oraz tożsamość wątłego środowiska tej muzyki w Polsce. Od najmłodszych lat najbliższa mi była i najbardziej kręciła postawa enfant terrible wśród ludzi, którzy mnie bezpośrednio lub pośrednio otaczają. W każdym środowisku jest ktoś taki potrzebny. Szkoda, że nie wszyscy są w stanie to zrozumieć i zaakceptować. Od ładnych paru lat niestety (albo “stety”) nie angażuję się już w te jałowe dyskusje i wojenki internetowe. Nawiasem mówiąc również w tzw. realu utraciłem zainteresowanie pogłębionymi interakcjami z innymi ludźmi, nawet wyjątkowo mi bliskimi, których znałem bardzo długo. 

Może wróćmy więc do okresu, kiedy byłeś i czułeś się częścią tego” środowiska. Jak postrzegasz tamte lata przez pryzmat funkcjonowania polskiej sceny muzyki industrialnej? Jak podejrzewam, były to lata 90.? 

Nie mam jednoznacznych odczuć związanych z tym okresem. Z jednej strony odczuwam czasami całkiem uzasadniony, sympatyczny sentyment, natomiast z drugiej, kierując się bardziej racjonalnym spojrzeniem – zawód związany z niespełnionymi oczekiwaniami, a raczej wyobrażeniami. Należałoby zacząć od tego, że środowisko muzyki industrialnej w Polsce nigdy nie miało silnej reprezentacji. Prawdziwych fanów było/jest chyba jeszcze mniej niż samych twórców funkcjonujących w tej stylistyce. Istniejące projekty industrialne w latach 90. nie były ani estetycznie wyraziste, ani też charyzmatyczne. Cechowały się z reguły wtórnością i zachowawczością w zakresie prezentowanych treści pozamuzycznych czy też eksponowania postaw ideologicznych, których najzwyczajniej nie posiadały lub nie chciały wyraźnie ujawniać. Dla kogoś takiego jak ja, czyli początkującego fana industrialu, te wszystkie niedoskonałości nie miały wówczas większego znaczenia. Byłem szczęśliwy, że mogłem bliżej zaprzyjaźnić się z większością wykonawców. Jeździć z nimi na koncerty, godzinami rozmawiać o muzyce, a nawet poznawać ich intymne czy też rodzinne sekrety. O ile spontaniczna chęć poznania drugiego człowieka, twórcy nadającego na podobnych falach stworzyła okazję do zawiązania się pewnych znajomości, to brak wspólnych projektów, egoizm (nieliczne przypadki wzajemnego wsparcia) i tak naprawdę odmienność światopoglądowa z biegiem, w sumie niedługiego, czasu doprowadziły do zaniku jakkolwiek pojętego środowiska. Nie bez znaczenia w przyspieszeniu erozji „tej” sceny był coraz większy dostęp do internetu. Teraz, gdy tak o tym myślę, mam poważne wątpliwości co do jego faktycznego istnienia. W sumie nie nazwałbym tego nawet “środowiskiem”, a jedynie jakąś tam siatką bliższych lub dalszych znajomych, z której tak naprawdę nic poważniejszego nie wynikało dla tegoż “środowiska”, poza oczywiście partykularnymi interesami zainteresowanego wykonawcy / projektu.  

No właśnie, a jak twoim zdaniem, jako osoby stojącej teraz z boku, polska scena industrialna funkcjonuje w dobie internetu? 

Uważam, że lepiej niż 25 czy 20 lat temu. Ale czy to „lepiej” jest równoznaczne z „zadawalająco” lub „obiecująco”, to już jest inny problem. Niewątpliwie internet radykalnie ułatwił dostęp do muzyki, uczynił też sprawniejszą wymianę wszelkich dóbr, dzięki niemu komunikacja między ludźmi stała się prostsza, bardziej wydajna, a dostęp do informacji stał się niemalże nieograniczony.  Teoretycznie rzecz ujmując to wszystko powinno sprzyjać powstawaniu prężnych środowisk muzycznych. Tylko teoretycznie, bo internet jest świetnym narzędziem, stwarza doskonałe możliwości, ale ma jedną wadę, słabość – sam w sobie nie tworzy idei i nie jest w stanie w ukierunkowany sposób stymulować kreatywnością jego użytkownika czy też wpływać na świadomość w zakresie inicjowania duchowej kontestacji, czy jak kto woli, precyzyjniej – potrzeby krytycznej modyfikacji (niekoniecznie w utylitarnym kierunku) otaczającego systemu (powszechnie lub subkulturowo rozpoznawalnej sztuki) wedle swojego wyobrażenia, niezbędnego imperatywu trwałego łączenia się ludzi w imię zaangażowanego podjęcia danej misji. Dlatego też, zarówno ćwierć wieku temu jak i obecnie nie było i nie jest możliwe stworzenie realnego „środowiska”, które oparte byłoby jedynie na hedonistycznych pobudkach, zbieżnych preferencjach estetycznych słuchanej muzyki, sporadycznej publikacji wszelkich wydawnictw muzycznych, prasy czy książek, organizowaniu doraźnych lub cyklicznych imprez muzycznych, za którymi, poza możliwością obcowania z fizycznością dźwięku oraz powierzchownymi spotkaniami towarzyskimi, nic się nie kryje… nie towarzyszy żadna wyższa idea, ani w obszarze światopoglądowym, ani stricte artystycznym (muzycznym). Pozornie to wszystko, co piszę i staram się zasugerować, może przyjmować formę idealistycznego lub wyjątkowo życzeniowego pojmowania wybranego fragmentu rzeczywistości. Chciałbym tu jednak zasygnalizować, jaki powinien (w mojej ocenie) przyświecać oczekiwany cel ludziom (twórcom, aktywnym fanom) w osiągnięciu konsolidacji i trwałości „środowiska”, tak aby stało się ono kreatywne oraz inspirujące. To, że takie jeszcze w Polsce wyraźnie nie zaistniało, wcale nie musi oznaczać, iż jest niemożliwe do stworzenia. Inna sprawa, czy komuś w ogóle zależy na współtworzeniu takiego środowiska… 

Uważasz, że Polska jest tu wyjątkiem na tle innych krajów? Z czego wynika ta niemoc stworzenia wystarczająco silnej sceny industrialnej w Polsce? 

Nie jest szczególnym wyjątkiem. Nie wykluczałbym, że tu jest obecnie nawet lepiej niż w innych krajach. Jeśli nie lepiej, to porównywalnie, jak np. we Francji czy Hiszpanii, by nie sięgać do innych państw europejskich, w których istnieje stanowczo mniej okazała tradycja muzyki industrialnej. Nie jest też wyjątkiem sama muzyka industrialna. To samo dotyczy również szeroko pojętej muzyki rockowej, jazzu, akademickich odmian muzyki eksperymentalnej, popu… praktycznie każdego rodzaju muzyki, a także sztuki (szczególnie o awangardowym pochodzeniu). Rozmawiając tu o dysfunkcji „sceny” czy „środowiska” muzyki industrialnej kiedyś i obecnie tak naprawdę podnosimy temat, który mógłbym zdefiniować za pomocą pytania: czy, a jeśli tak, to jaki posiada muzyka industrialna potencjał oddziaływania na odbiorcę w XXI wieku? Ten z kolei problem jest tożsamy z innym, bardziej uniwersalnym, a mianowicie dotyczącym widocznych tendencji postępującego kryzysu w sztuce. Zapytałeś o problem, który jest bardzo złożony i dotyczy tak naprawdę wielu aspektów wiedzy społeczno – filozoficznej, które wykraczają daleko poza „środowiskowy” charakter muzyki industrialnej, a nawet szeroko pojętej sztuki. Nie wiem czy to jest właściwe miejsce i dobry czas na tego typu pogłębione rozważania, dlatego podsumuję to skrótowo w następujący sposób: przyczyny takiego stanu rzeczy tkwią w mentalności ukształtowanej przez kulturę masową i w bierności, której źródła wynikają z kolei z braku potrzeby przeprowadzania jakichkolwiek zmian w mechanizmach stymulujących powstawanie zjawisk artystycznych oraz relacji międzyludzkich. Ma to więc ścisły związek z dość wyraźnym obecnie kryzysem kultury, szczególnie tej wiodącej w naszym obszarze cywilizacyjnym, czyli amerykańskiej, czy jak kto woli – zachodnioeuropejskiej. 

Zatrzymajmy się na chwilę przy twoim pierwszym pytaniu – tezie, które dotyczyło potencjału oddziaływania muzyki industrialnej na odbiorcę w XXI wieku. Czasami można spotkać się z opiniami, że muzyka industrialna już dawno temu utraciła swój perswazyjny charakter. Rzekomo jej narzędzia, jak „taktyka szoku” czy „dostęp do informacji” przestały odgrywać jakąkolwiek rolę już w latach 80., gdy stacje telewizyjne zaczęły na porządku dziennym posługiwać się wymienionymi instrumentami presji społecznej w celach socjotechniki oraz zabiegów komercyjnych, nie wspominając o internecie, który przebił wszelkie możliwe granice w tym zakresie. Zgodzisz się z tym? 

Nie. Wszystko zależy od kreatywności i potencjału intelektualnego twórcy. Pedofilia, przypadki ludobójstwa oraz inne zjawiska antyspołeczne w dalszym ciągu stanowią tabu i wywołują szok wśród społeczeństwa. Hałas w dalszym ciągu jest niepożądanym społecznie rodzajem dźwięku, a muzyka oparta na jego idiomie artystycznym nadal szokuje, wywołuje skrajne reakcje niechęci i niezrozumienia. Wystarczy włączyć płytę industrialną na jakimś spotkaniu rodzinnym, w pracy czy innym miejscu publicznym. Sposób reakcji ludzi będzie oczywisty. Należy jednak sobie odpowiedzieć na pytanie, czy współcześni twórcy industrialni w ogóle są zainteresowani stosowaniem “taktyki szoku”? Chciałbym zwrócić uwagę, że “taktyka szoku” miała służyć do inicjowania procesów transgresyjnych odbiorcy, wybudzania go z mentalnego letargu i ujawniania dysfunkcji panującego systemu kulturowego na poziomie ludzkich odruchów oraz szeroko pojętej wrażliwości. Takie cele przyświecały przede wszystkim pierwszym grupom industrialnym z Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire i S.P.K. na czele, które ja w swojej prywatnej nomenklaturze określam mianem “industrialnej awangardy muzyki rockowej”. Ale czy pierwszym projektom z kręgu power electronics, japońskiej scenie noise’owej, The New Blockaders i całej masie innych wykonawców również zależało na stosowaniu “taktyki szoku”? Moi zdaniem – nie zależało (przynajmniej na poziomie dominujących tendencji), nie stosowali jej, choć ich muzyka zwykle szokowała odbiorcę. Szok ten, jeśli w ogóle się pojawiał, był tylko skutkiem ubocznym oddziaływania tworzonej muzyki. Mnie industrial nigdy jakoś specjalnie nie szokował. Owszem, dzięki temu nurtowi o wielu sprawach się dowiedziałem, niewątpliwie stałem się bardziej świadomy zjawisk zachodzących nie tylko w sztuce, ale też np. w naukach społecznych, mimo to od samego początku mojej fascynacji tym rodzajem muzyki wiedziałem, jaki jest kontekst „dostępu do informacji” i czemu ma on służyć. Nadrzędnym odbiorcą / targetem muzycznym „taktyki szoku” czy też „dostępu do informacji” dla wykonawców z nurtu industrialnej awangardy muzyki rockowej nie byli zwolennicy tej muzyki, ale szara masa społeczna, nieświadoma alternatywnych ścieżek życiowych oraz artystycznej sensualności, z trwałym ubytkiem duchowości, pochłonięta sztampą egzystencjalną i hedonistycznym materializmem. Taka dygresja: po głębszej analizie tego, co wydarzyło się w muzyce industrialnej na przełomie lat 70. i 80., można odnieść wrażenie, że jej twórcy wywołali „wojnę informacyjną”, której celem było de facto ocalenie człowieka poprzez (uaktywniając “dostęp do informacji”) mentalną transformację, uświadamianie go, w jakim tkwi destrukcyjnym letargu i zaoferowanie mu lepszego oraz godniejszego wymiaru egzystencji. Co ważne i co warto tu odnotować, wbrew pozorom, a także wbrew powszechnie utartym opiniom, czołowi reprezentanci industrialnej awangardy muzyki rockowej (czyli tacy wykonawcy, jak Throbbing Gristle, S.P.K., Cabaret Voltaire, Einstuerzende Neubauten, Test Dept czy Laibach i wielu innych) starali się głosić i propagować w swojej twórczości humanistyczne wartości. Oczywiście robili to czasami w pokrętny i niezbyt czytelny sposób, zasłaniając się czy też maskując prowokacją artystyczną lub intelektualną, odwołując się chociażby do wybranych postulatów teorii krytycznej czy też postmodernistycznego dekonstruktywizmu. Sytuacja diametralnie się zmieniła, gdy wyłoniły się na początku lat 80. radykalne w swej ekspresji dźwiękowej takie gatunki, jak noise industrial czy power electronics, na czele których stanęli wykonawcy afirmujący postawy antyhumanistyczne, i którzy faktycznie zmienili istniejący wówczas paradygmat muzyki industrialnej, tworząc jej nowe estetyczne oraz intelektualne fundamenty oparte na świadomej, konsekwentnej, skrajnie nihilistycznej wrażliwości i antykulturowej narracji. W mojej ocenie to właśnie wtedy wyłoniła się w pełnej okazałości muzyka industrialna. Powszechnie uznani wykonawcy “industrialni”, o których wspomniałem wcześniej, byli co najwyżej reprezentantami industrialnej awangardy muzyki rockowej, która z istotą “industrialu” ma niewiele wspólnego tak naprawdę, zarówno pod względem estetycznym, jak i właśnie stosunku do tzw. wartości humanistycznych. Próbę tego przewartościowania pojęciowego podjąłem już kilkanaście lat temu, czego najpełniejszą formę ujawniłem w “Encyklopedii Muzyki Industrialnej”. 

No, ale gdzie ty dostrzegasz humanistyczne wartości, gdy Throbbing Gristle, prawdopodobnie inspirując się głośnym morderstwem żony Romana Polańskiego przez bandę Mansona, oferuje nagranie z tekstem o obcinaniu męskich genitaliów, rozpruwaniu ciężarnej kobiety i zjadaniu jej płodu? 

Masz pewnie na myśli kompozycję “Slug Bait” z drugiego raportu Throbbing Gristle. Genialna kompozycja…. Klasyczny przykład zastosowanej taktyki szoku. Wiesz, wyciągając z kontekstu słowa do tego utworu i pomijając pewne ich niuanse znaczeniowe, to faktycznie, może on przerażać swoją nihilistyczną brutalnością. Warto na początku właśnie zwrócić uwagę na te niuanse. Weźmy sam tytuł – “Slug Bait”, czyli “Trutka na ślimaki”. Z tekstu wynika, że tym “ślimakiem”, a więc prymitywnym zwierzęciem, często pasożytniczym i negatywnie wpływającym na otoczenie, jest narrator – morderca. Ponadto tenże morderca jest świadomy swojej niszczycielskiej skłonności i czuje się bezradny w powstrzymaniu destrukcyjnych namiętności. Tytułowa “trutka” może mieć kilka znaczeń, ale chyba to najbardziej celne dotyczy napięcia występującego pomiędzy kulturą a naturą, tłumienia przez kulturę niepożądanych zachowań o atawistycznym, antyspołecznym pochodzeniu. Wydaje mi się, że ciężar znaczeniowy tego utworu nie jest skierowany w stronę barbarzyństwa, ale jest ulokowany w dramacie bohatera – mordercy, który jest moralnie świadomy swojego postępowania; świadomy jest także tego, że jego czyn nie ma żadnego racjonalnego uzasadnienia; jest wreszcie świadomy swojej słabości względem mrocznych i perwersyjnych skłonności. To egzystencjalno-etyczne rozchwianie powinno w efekcie doprowadzić odbiorcę do dezorientacji i współczucia, które z kolei stanowią zarzewie procesu transgresyjnego polegającego na wyrwaniu się z tej dualistycznej dysharmonii paraliżującej potencjał duchowy. Czyż pochylanie się nad świadomym swej niszczycielskiej zwierzęcości człowiekiem nie jest przejawem humanizmu? Zupełnie inaczej tematykę masowych morderstw i patologicznej seksualności zaczęli prezentować wykonawcy z kręgu power electronics czy noise industrialu. W ich przypadku nie było eksponowania dramatycznego dualizmu natury ludzkiej, tylko nieskrępowany podziw dla wszelkiego rodzaju barbarzyństwa i antyspołecznej perwersji! I, co najważniejsze, dla tych wykonawców nie było potrzeby inicjowania transgresji, a zatem stosowanie “taktyki szoku” było zbędne. Dodatkowo, mizantropia była dla nich cnotą, a nie uciążliwym balastem. Jest trochę śmiesznym efekciarskie przedstawianie (za tytułami prasowymi z lat 70.) Throbbing Gristle jako “Wreckers of Civilization” (“Burzyciele Cywilizacji”), skoro oni tak naprawdę chcieli tę cywilizację uratować, usiłując przenieść ją jakby na wyższy poziom świadomości. W 1983 roku Jon Savage napisał wstępniak do znakomitego „RE-Search (Industrial Culture Handbook”, który uznaje się (i słusznie) za najbardziej celną puentę i analizę tożsamościową muzyki industrialnej. Namawiam każdego zainteresowanego tym tematem, by przeczytał ze zrozumieniem ten tekst i się zastanowił, czy wyróżnionych tam pięć aspektów charakteryzujących muzykę industrialną będzie opisywać dokładniej Throbbing Gristle czy np. Whitehouse? Co ciekawe, bez żadnego należnego odniesienia Jon Savage posłużył się w tym tekście terminem „antymuzyka”, którego twórcą był Richard Rupenus, lider The New Blockaders, projektu pominiętego z jakichś tam powodów w tej książce. 

Czyli Throbbing Gristle nie jest wykonawcą industrialnym, choć sam Genesis P-Orridge wymyślił specjalnie taką nazwę dla muzyki tworzonej przez swój zespół? Jakkolwiek na to nie patrzeć, brzmi to wręcz obrazoburczo… 

Po pierwsze, nazwę tę wymyślił tak naprawdę Monte Cazazza. Po drugie stało się to w 1976 roku, kiedy nie było jeszcze takich nurtów muzycznych, jak noise, power electronics czy eksperymentalny postindustrial. A zatem umownie taka nazwa mogłaby pasować dla Throbbing Gristle i podobnych grup w okresie drugiej połowy lat 70., ale z początkiem lat 80. powinna ulec zmianie z uwagi na wytworzenie się nowych trendów w neoawangardzie muzycznej, które z “muzyką industrialną” mają dużo więcej wspólnego. I po trzecie – istotą muzyki industrialnej jest to, że jej tworzywo dźwiękowe jest oparte na antymuzyce (szeroko pojętym hałasie), natomiast dorobek muzyczny Throbbing Gristle czy S.P.K. był wyraźnie osadzony na fundamentach muzyki rockowej, jej awangardowych odcieniach, psychodelii lub punk rocku, gdzie antymuzyka, owszem, była obecna, ale bardziej jako równorzędny do wspomnianej konwencji rockowej, albo, co częściej miało miejsce – jako element ornamentacyjny. Przyznam, że jest to sytuacja nietypowa, kiedy twórca (czy też współtwórca) terminu dla gatunku muzycznego z czasem przestaje być jego czołowym przedstawicielem, ale niestety tak to wygląda w tym przypadku. Oczywiście uzus językowy/pojęciowy rządzi się swoimi prawami, więc w dalszym ciągu pokutuje powszechny pogląd, jakoby wspomniani już Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire czy S.P.K. byli typowymi projektami zaliczanymi do nurtu muzyki industrialnej, natomiast tacy Whitehouse, The New Blockaders czy Merzbow, czyli wykonawcy, których muzyka w 100% była/jest oparta na antymuzyce, są zaliczani do nowo powstałych gatunków (power electronics, noise), które de facto nawet w nazwach nie mają nic wspólnego z muzyką industrialną. Należy więc szczerze odpowiedzieć sobie na pytanie, czy antymuzyka (a więc język wypowiedzi dźwiękowo-muzycznej oparty w całej rozciągłości na hałasie) ma charakteryzować w efekcie tę muzykę industrialną, czy też nie? Ponadto należy znaleźć wspólny mianownik dla tych wszystkich zjawisk muzycznych opartych na etosie bruityzmu, które mają miejsce poza artystyczną scholastyką związaną z środowiskiem akademickim, jednocześnie nie są powiązane z muzyką rockową czy też całym tym nurtem muzyki popularnej. Takim wspólnym mianownikiem wydaje się być właśnie muzyka industrialna, jako oddzielny, suwerenny trend w sztuce muzycznej opartej fundamentalnie na idiomie antymuzyki, którego jedynym estetycznym rodowodem jest neowangarda. 

Jaki jest twój stosunek do antykulturowej tematyki poruszanej często przez twórców muzyki industrialnej? Wśród moich znajomych (przyznam, że nie są oni typowymi fanami tego gatunku) pojawia się często opinia, że o ile fajnie jest posłuchać czasami Throbbing Gristle czy Cabaret Voltaire, o tyle wątpliwie przyjemne jest zagłębianie się w ich teksty, manifesty i inne wizualne aspekty twórczości, w których obsceniczna śmierć, faszyzm, pedofilia czy mizoginia odgrywają wiodącą rolę. I pytanie uzupełniające, jak ty postrzegasz ten rozdźwięk polegający na ewentualnej tolerancji samej warstwy muzycznej w kontrze do braku akceptacji tematyki i estetyki antykulturowej w tym ruchu muzycznym? 

U mnie takiego rozdźwięku nie ma. Myślę, że każdy zaangażowany odbiorca tego rodzaju muzyki ma podobnie, choć na pewno ten brak sprzeczności może się odbywać w nieco odmiennych kontekstach estetycznych i światopoglądowych. Szczerze mówiąc byłoby to dla mnie dziwne, gdyby ktoś z jednej strony lubił muzykę opartą na hałasie, a więc skali dźwięków odrzucanych przez kulturę/społeczeństwo, a z drugiej – brzydził się i w konsekwencji odrzucał zakres tematyczny, który został przypisany temu rodzajowi muzyki. Jak żaden inny styl muzyczny, muzyka industrialna jest tutaj niesamowicie spójna i konsekwentna – określona została zarówno foniczną perwersją, jak i narzuciła sobie percepcyjną perwersję mającą swoje źródła w psychologii oraz socjologii, jak i w innych obszarach kulturowego dziedzictwa człowieka. Podejrzewam, że twoje pytanie może jednak dotyczyć czegoś jeszcze innego. A mianowicie, jakie ma przyjąć odbiorca stanowisko w obliczu muzyki, w której np. egzaltowana jest postawa pedofila, szafuje się faszystowską symboliką w celu eksponowania terroryzmu kulturowego wymierzonego w cywilizację zachodnią, czy też wyraża się pogardę do kobiet? Czy sympatia do takiej muzyki jest równoznaczna z akceptacją np. pedofilii i czerpanie z niej perwersyjnych przyjemności? 

Dokładnie! O to właśnie chciałem też zapytać! 

Sądzę, że tego typu uproszczone skojarzenia dotyczą głównie ludzi głupich, którzy wolą iść na łatwiznę poznawczą, zamiast poważniej zastanowić się nad możliwym sensem i znaczeniem muzyki industrialnej. Trzeba uzmysłowić sobie jedną bardzo ważną sprawę, a mianowicie że eksponowanie w muzyce industrialnej poszczególnych wynaturzeń natury ludzkiej dzieje się w kontekście sztuki, a to oznacza przyjęcie pewnej konwencji, która całą rzeczywistość przedstawioną umieszcza w nawiasie i przenosi do sfery fikcji. Bo sztuka, jakkolwiek nie jest pojęta nawet przez wybrane aspekty awangardowej wrażliwości, w której “rzeczywistość może być też sztuką”, to nadrealizm, świat nierealny (lub realny, ale niedostępny w otaczającej nas na co dzień rzeczywistości percepcyjnej). Dlatego też skrajnie infantylnym są wszelkie zarzuty kierowane pod adresem niektórych wykonawców industrialnych, których uznaje się za mniej lub bardziej cynicznych faszystów tylko dlatego, że stosują taką a nie inną symbolikę lub używają pierwszej osoby narracji w tekstach do swoich utworów muzycznych. To samo dotyczy odbiorców. Ich preferencje muzyczne i estetyczne nie muszą (i najczęściej nie są) równoznaczne z rzeczywistymi orientacjami etyczno-światopoglądowymi. Choć, z drugiej strony muszę tu nadmienić, że np. moja ocena pedofilii nie jest aż tak rygorystyczna, jak to jest prezentowane w głównym nurcie przekazu kulturowego. Dotyczy to też tabu faszyzmu. Jestem też przeciwnikiem (a jestem osobą, której najbliższe są wartości z obszaru szeroko pojętej lewicy światopoglądowej) tej całej powszechnej nagonki medialnej wraz z tendencjami do wykluczenia i bezkompromisowego potępienia ludzi, którzy mają i chcą mieć związek z faszystowskimi czy też rasistowskimi lub mizoginistycznymi ideami. Nie przekonuje mnie prewencyjny charakter tych zmasowanych prób wymazywania jednej ideologii przez drugą, rzekomo bardziej “ludzką” i “wolnościową”. Ten cały spór ideologiczny, który nasilił się w ostatnich latach, tylko dowodzi, jak dysfunkcyjny jest obecny system kulturowy, porządek społeczny, i jak wątłe są fundamenty aksjologiczne naszej cywilizacji. Nie wspominając o zatrważająco niskim poziomie świadomości człowieka… I to wszystko dzieje się po iluś tam rewolucjach społecznych i technologiczno-naukowych, awangardzie artystycznej z początku XX wieku, w obliczu zaawanasowanej globalizacji oraz dominacji wszechobecnego internetu, który jest ponoć skarbnicą wszelkiej wiedzy. 

W jakim punkcie znajduje się obecnie muzyka industrialna w Polsce i na świecie? Znajduje się ona jeszcze w fazie rozwojowej, czy raczej w schyłkowej? Jakich wykonawców w Polsce i na świecie wyróżniłbyś w tej stylistyce? 

W mojej ocenie od co najmniej kilkunastu lat w muzyce industrialnej panuje marazm. Oczywiście dla jej fanów (np. dla mnie) nie ma to znaczenia, bo i tak słuchają tej muzyki na co dzień z (mimo wszystko) podobnym zaangażowaniem i zainteresowaniem. Ten zastój polega na tym, że starsi, uznani już wykonawcy nie mają potrzeby (determinacji) poszukiwań, zmiany. Zazwyczaj są oni już nieco nadpsuci i rozpieszczeni przez swoich wieloletnich fanów posługujących się utartymi sloganami na ich temat. Świadomość tego, że było się w latach 80. czy 90. kimś bardzo ważnym dla tego rodzaju muzyki, bardzo często deprawuje potencjał kreatywności i pewnego rodzaju poziom wyrafinowanej wrażliwości, a także wymaganej kontestacji wobec zastanych konwencji oraz reguł artystycznych. Natomiast w przypadku tych twórców, którzy są u progu swej kariery, czy też w przypadku debiutantów, mamy do czynienia bardzo często z deficytem charyzmy i oryginalności, zachowawczością oraz artystyczną indolencją. Publikuje się mnóstwo różnych wydawnictw muzycznych, ale tylko bardzo nieliczne zawierają jakiś powiew pożądanej świeżości, przykuwają uwagę odbiorcy jakimś istotnym komunikatem, swoją wyrazistością oraz intensywnością dźwiękową lub zatraceniem się w tworzonej muzyce. Zdecydowana większość z nich charakteryzuje się poprawnym rzemiosłem wykonawczym, ale niczym więcej. Nie chcę tu bawić się w wymienianie konkretnych nazw projektów, których jakoś szczególnie cenię i szanuję. Pozostawiam tę ciekawą czynność poszukiwań i podejmowania wyborów zainteresowanemu fanowi tej muzyki.  

Zatrzymajmy się na chwilę przy twoim chyba póki co najważniejszym dokonaniu, czyli “Encyklopedii Muzyki Industrialnej”. Z tego co mi wiadomo ukazały się dotychczas trzy tomy tej publikacji w języku angielskim i jeden w języku polskim. Ostatni, czwarty tom jest w przygotowaniu. Na jakim etapie jest jego ukończenie? Czy jest jakiś plan na wersję polską tej encyklopedii we wszystkich tomach? 

Ostatni tom jest w trakcie powstawania i jest w 1/3 ukończony. Prace nad nim przebiegają powoli z różnych względów. Brak dyspozycyjnego tłumacza ma również pewien negatywny wpływ na tempo ukończenia. Jestem jednak optymistą i mogę zapewnić, że po dłuższej przerwie przysłowiowa kropka nad “i” będzie postawiona nad “Encyklopedią…”. Nie sądzę, by powstała drukowana wersja wszystkich tomów encyklopedii w języku polskim. Chyba że znajdzie się jakiś wiarygodny wydawca… Póki co rozważam stworzenie strony internetowej, która byłaby poświęcona właśnie polskiej wersji “Encyklopedii…”. Nie potrafię jednak odpowiedzieć teraz, na ile to jest prawdopodobny w realizacji pomysł i kiedy miałaby ruszyć taka strona internetowa. 

Nie rozważałeś tego, aby była to praca zbiorowa? Taka “Encyklopedia…” mogłaby powstać dużo szybciej i, być może, miałaby szansę pozostać bardziej kompletnym dziełem. Z perspektywy pewnego już czasu, jakie dostrzegasz jej mocne i słabsze strony? 

Oczywiście takie rozważania pojawiały się w mojej głowie, ale z kilku powodów nie zdecydowałem się na podjęcie ich realizacji. Po pierwsze straciłbym wówczas pełną kontrolę nad tym, co zawierałaby ta “Encyklopedia…”, a mi w szczególności zależało na spójności merytorycznej i stylistycznej. Po drugie, ciężko byłoby mi zaproponować takim osobom coś więcej niż symboliczne, autorskie egzemplarze tego wydawnictwa po wykonaniu tej czasochłonnej, ciężkiej pracy. Nie sądzę, by ktoś chciał się poważnie wikłać w ten projekt wiedząc, że poza wątpliwym splendorem bycia współautorem, nie ma tak naprawdę żadnej satysfakcjonującej nagrody. No i po trzecie – szczerze powiedziawszy nie znałem takich ludzi, którzy mogliby faktycznie sprostać temu ciężkiemu zadaniu. Ciężkiemu, bo jednak zdecydowana większość z tych 1500 haseł dotyczy wykonawców słabo albo bardzo słabo znanych. Aby dotrzeć do wiarygodnych informacji biograficznych, należy poświęcić sporo czasu, a potem jeszcze to wszystko zweryfikować, no i, co jest najważniejsze, analitycznie zapoznać się z muzyką, nawet jeśli ją się już znało, a także tekstami, wywiadami, artykułami i wieloma innymi materiałami, które mogą przybliżyć sylwetki wykonawców, nie wspominając o szukaniu kontaktów oraz wymianie korespondencji z różnymi twórcami pozostającymi od wielu lat na marginesie życia artystycznego, a często nawet towarzyskiego. Co do atutów “Encyklopedii…” zaliczyłbym jej poznawczy charakter. Niektórzy krytycy zarzucają, że w dobie internetu można wszystko znaleźć i nie warto powielać niemalże “wikipedycznych” informacji w jakichś materialnych, drukowanych pozycjach książkowych. Mógłbym się z taką krytyką zgodzić po warunkiem, że potencjalny czytelnik posiadałby już wiedzę na odpowiednim poziomie. W takim przypadku zapewne wiedziałby, czego i gdzie szukać w internecie. Gdy wie się, czego chce się szukać, to faktycznie nic nie jest w stanie równać się zasobami internetu. Problem w tym, że trzeba najpierw tę wiedzę posiadać, a rzeczona “Encyklopedia…” właśnie ułatwia dostęp do niej. Jest ona tu uporządkowana, w miarę ujednolicona i merytorycznie zweryfikowana. Oczywiście o powszechnie znanych projektach, nazwiskach trudno coś nowego i odkrywczego napisać, ale to, co znajduje się w encyklopedii na ich temat, jest wyselekcjonowane i dostosowane do ewentualnych potrzeb czytelnika, który chciałby bliżej poznać kulturę industrialną, uzupełnić posiadane wiadomości lub rozpocząć swój proces poznawczy, dowiadując się konkretów na temat tego, jak dany wykonawca/projekt funkcjonuje w obrębie muzyki industrialnej. Drugim atutem jest, moim zdaniem, zaproponowanie nowej nomenklatury terminologicznej, porządkującej chaos pojęciowy, który dominuje nie tylko w mowie potocznej, ale też w literaturze muzycznej. Ponadto, w tejże “Encyklopedii…” podjąłem próbę umiejscowienia muzyki industrialnej na tle innych gatunków i trendów muzycznych, a także innych zjawisk w sztuce oraz głównych nurtów myśli filozoficznej czy wiedzy społecznej. Do jej słabszych stron zaliczyłbym ubogi graficznie design zawartości pisemnej oraz poświęcenie zbyt dużo miejsca dyskografiom. Nie ustrzegłem się przed popełnieniem różnych “literówek”, paru błędów merytorycznych oraz w kilku przypadkach zbyt daleko idących konkluzji dotyczących interpretacji wybranych postaw artystycznych opisanych twórców. Mam nadzieję, że ich ilość nie wpływa na odbiór i jakość poznawczą całej publikacji. 

Od 1998 roku z przerwami prowadzisz Impulsy Stetoskopu, chałupniczą oficynę wydawniczą. Nie znam innej aktywności tego typu, która byłaby aż tak niszowa i tak schowana przed światem, jak twoja. Jest to o tyle dziwne, że niewiele jest w Polsce labeli funkcjonujących w tym obszarze muzycznym, zatem twoja inicjatywa miałaby szansę uzyskanie lepszych efektów finansowych, prestiżowych, popularyzatorskich. Z tego co zaobserwowałem, nie bierzesz udziału w targach wydawców niezależnych; nie rozpowszechniasz swoich wydawnictw na profilach portali społecznościowych czy stronach internetowych… To, co robisz jest zaprzeczeniem propagowania muzyki moim zdaniem. Taka jest twoja intencja? 

Sam widzisz, że nie mam nic wspólnego z tym środowiskiem (śmiech). Impulsy Stetoskopy nie są schowaną i ukrytą przed światem oficyną wydawniczą. O jej aktywności na bieżąco są podawane wiadomości na mojej stronie blogowej (wcześniej była to dedykowana tej oficynie strona internetowa) oraz na jej facebookowym profilu. Każdy, kto interesuje się tego rodzaju muzyką, jest w stanie dość szybko dotrzeć do moich wydawnictw. Nie widzę potrzeby występowania w roli akwizytora i jeżdżenia po całej Polsce rozgłaszając “wesołą nowinę”, jakie to wspaniałe płyty czy kasety można ode mnie kupić. Przecież to jest żenujące…. Staram się traktować poważnie odbiorców i nie wciskać im ciemnoty. Odbiorcę muzyki industrialnej traktuję jako świadomego słuchacza, któremu nie trzeba pokazywać palcem, co powinien kupić i co jest warte zainteresowania… Odpowiadając na twoje końcowe pytanie, tak, moją intencją jest odwrócenie o 180 stopni zasad rynku wydawniczego, zaprzeczanie komercyjnym mechanizmom dystrybucji wydawnictw muzycznych i docierania nimi do odbiorcy. Są mi szczególnie bliskie warunki funkcjonowania tzw. międzynarodowej sieci kasetowej, która w latach 80. określiła pewne priorytety, m.in. dążenie do pełnej niezależności wydawniczej, a także maksymalne zredukowanie roli pieniędzy w procesie wydawniczym oraz rozliczeń pomiędzy wydawcą/artystą a osobą zainteresowaną nabyciem danego wydawnictwa. Staram się w swej działalności wcielać powyższe zasady. Mam świadomość, że jest to syzyfowa praca, ale czuję się z tym bardzo dobrze, choć mam czasami chwile zwątpienia w sens tej prometejskiej postawy. Cała ta tzw. niezależna scena (środowisko) bawi mnie za to niezmiernie, gdy z jednej strony w wyniku swoich kompleksów afiszuje się tym swoim żałosnym “undergroundem”, ale z drugiej wykorzystuje do bólu metody i narzędzie rynkowego obrotu produktami, które są stosowane na co dzień w mainstreamie kultury masowej; gdy traktuje odbiorcę (inna sprawa, że on sam zwykle chce być tak traktowany) jak leniwego kretyna, któremu trzeba pomagać w wyborze produktu. Ja na takie praktyki się nie godzę i dlatego nie robię wspomnianej akwizycji z prowadzonej działalności. Zapewne gdybym podporządkował się dominującym trendom bycia wydawcą, a więc kimś takim, kto ma “wychodzić” drogę do odbiorcy, który ma być dla niego miły, stosować premie, upusty cenowe i inne promocje, bo tylko dzięki takim chwytom “jedynie wartościowa muzyka jest w stanie przetrwać w tych trudnych czasach”, to prawdopodobnie miałbym więcej pieniędzy, a także moje ego wydawcy byłoby bardziej zaspokojone w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku w indoktrynacji ciemnego ludu o pseudo melomańskich ciągotach.  

Wróćmy na koniec naszej rozmowy do rodowodu muzyki industrialnej, którego upatrujesz w neowangardzie. W zagranicznych wywiadach podkreślasz, że jest ci bardzo bliski futuryzm. Gdybyś miał w kilku słowach przekonać laika do awangardy, to na co zwróciłbyś mu szczególną uwagę? 

Obawiam się, że nie dałbym rady przekonać laika do Awangardy w kilku słowach. W ogóle nie byłbym w stanie tego zrobić. Uważam, że to, co działo się w sztuce 100 lat temu nie zostało pomyślnie zaimplementowane do kultury, zwłaszcza do wymiaru mentalności ludzi, społeczeństwa, bo to ten wymiar jest najważniejszy w kulturze. Awangarda, poza tym że jest ogromną skarbnicą cudownych, pięknych dzieł malarskich, rzeźbiarskich, niebywałego dostojeństwa gnijącej egzystencji w literaturze, teatrze, filmie oraz całkowicie nowych horyzontów fonicznych w muzyce, to pozostaje niewzruszoną obietnicą, a nawet zapewnieniem, że otaczający świat nie tylko nie musi być tak brzydki i przewidywalny, bo można go zmienić, ale że on taki “nierealny” i wyśniony jest w zasięgu ręki, w zasięgu wzroku, wystarczy jedynie zmienić swoje utarte schematy postrzegania percepcyjnego. Awangarda, podobnie jak odkrycia w fizyce (fizyka kwantowa, teoria względności Einsteina) burzące dotychczasową, klasyczną fizykę Newtonowską, a także pewne koncepcje filozoficzno-socjologiczne, jak marksizm, psychoanaliza, teoria krytyczna, transcendentyzm etc. wymaga jednak sporego wysiłku intelektualnego od człowieka; wymaga dużego zaangażowania; wymaga od niego zaprzeczenia siebie, swojej przeszłości i swojego rodowodu. Ludzkość przez te 100 lat nie dojrzała do tego pożądanego stanu oferowanego czy też sygnalizowanego przez Awangardę. Wciąż tkwi w swym tradycyjnym smrodzie, który stwarza iluzję swojskości i sprawdzonego bezpieczeństwa. To dlatego Awangarda była, jest i będzie elitarnym zjawiskiem, jak również wszystko, co wywodzi się z jej intelektualnej i estetycznej wrażliwości. Dlatego, gdybym musiał przekonywać laika do Awangardy, postawiłbym mu następujące ultimatum: jeśli zależy ci na poznaniu siebie i świata, musisz poznać Awangardę. Wiem, banalne, ale wszystko, co jest zgodne z Prawdą, jest banalne. 

 Dziękuję za rozmowę! 

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s