Month: February 2014

BLIND DATE #6

Name: Phil JULIAN
Nationality: British
On the front line: since the mid 1990’s
Activities: CHEAPMACHINES, Authorised Version label, group/duo/solo improviser, sound artist, composer.
Contact: http://cmx.org.uk

My ‘date’ receives anonymous 6 compositions picked by me at random. He/She is supposed to discuss their artistic merits, including strengths and weaknesses of applied means of bruitist expression, structure and composing techniques.

1. Bruce GILBERT Ogkr
from “Ab Ovo” (Mute Records 1996) CD

Modulating drone with what sounds like improvised delay sweeps. Could be an older electronic/computer piece or someone deliberately going for a slightly primitive feel. Some nice background detail and the main drone section moves in an interesting way for the most part. Some of the adjustments seem a little ham fisted but could be a result of whatever device is being tweaked rather than anything else. Seems nicely unedited.

2. HERMIT Untitled
from “Ashes Of An Ancient Civilization” (Pulp Mill Records 1995) cassette

Bit of everything here. Found environmental news reports, raw electronic feedback, noise improv that seems to feature a sax at one point, oil drum percussion… this kind of anti-compositional tape edit sequence track is fairly difficult to do while retaining any kind of interesting “whole” but this is haphazard enough to hold up.

3. SUJOY Vulture
from “Brand New Day?” (Far From Showbiz 2007) CD-R

Overloaded filter sweeps which thankfully jump to something more interesting around 1:22 which saves it. An odd, distorted ice cream truck melody that somehow manages to be subtle and ear-rinsing at the same time. Disorientating once it gets going.

4. COLUMN ONE Bruit
from “No One” (Nefryt / 90% Wasser 2011) 3 x CD + 3 x LP

Droning strings and bowed/struck metal percussion or objects. Organum / Jackman / NWW related perhaps… nice spatial recording, lots of great detail and overtones. Slight whiff of the thighbone trumpet at the end which does little for it. Does a really good job of inhabiting the space its given (up to the “reed” section at the end) which is what good “drone” music should do.

5. PRAYING FOR OBLIVION Runefilledmind
from “Turm Schweigen” (Obscurex 2010) CD

Decent bass-heavy gritty loops that get broken down before they get too tedious… I’ve never done much with short, repeating loops as it’s a tricky one to pull off and keep interesting, plus for a while in the late 90’s when I started up it was an overused trick. This is good though. Slightly disappointing “collapse” ending perhaps considering the tracks momentum and general visceral quality. That said, “It’s big and it moves” which is pretty much all I want from music.

6. Tom RECCHION The Real Strungaphone
from “Freak Show” (Pinakotheca 1982) cassette

Echo chamber guitar(?) drones… There’s a strumming/chugging detail throughout which detracts a little and the track starts to feel slightly on the long side as a result. From a boring, technical standpoint the reverb sounds quite artificial on the whole. This played in a large, naturally reverberant space would sound fairly amazing I’d imagine. Nice detail throughout and some subtle momentum build-ups keep it interesting enough. Cold and monotonous, in a good way.

Blind Date #6

Advertisements

Jean-Marc VIVENZA: “Futurist bruitism and its theory” (only in Polish)

VIVENZA do publikacji

Jean-Marc VIVENZA: „FUTURYSTYCZNY BRUITYZM I JEGO TEORIA”

Jak tylko zaproponowano mi w 1990 roku pracę nad dźwiękowymi źródłami, pochodzącymi z samolotów latających na niskich wysokościach nad Labradorem (właściwie obok Goose Bay, gdzie znajduje się miejsce próbnych lotów NATO), moja ciekawość od razu się obudziła i zaakceptowała z entuzjazmem tę oryginalną propozycję. Wypada jednak dodać, że po wielu latach zabiegów “bruitystycznych” – słowo to nie jest zbyt ekspresyjne, radykalniej będzie: “industrialnych”, wydało mi się szczególnie wzbogacające rozwinięcie moich badań nad akustycznymi siłami dynamicznymi, pochodzących od maszyn ponaddźwiękowych. Koncerty z lipca 1990 r. w St. John’s w Kanadzie, poza obecnością tego typu dźwięków w moich kompozycjach, ofiarowały mi możliwość eksperymentowania “na żywo”, na prawdziwym potencjale tej zaskakującej materii dźwiękowej. Rezultat przekonał mnie o słuszności, nie tylko ogólnego sensu moich prac, ale bardziej – o bajecznym bogactwie pełnym ekspresji, zawartym w dźwiękowych materiałach używanych przy tej okazji. Nie można w ten sposób uniknąć porównania między tę nową orientacją i pomysłami rozwijanymi przez włoskich artystów z ruchu futurystycznego, którzy w 1929 r. z okazji opublikowania “Manifestu malarstwa powietrznego”, sformułowali tezy tzw. aerofuturyzmu. Wiemy, że futuryzm ma swoją teorię, posiada również doktrynę, która nie ogranicza się do założycielskiego “Manifestu” z 1909 r., ale która rozwija się w ciągu całego okresu istnienia ruchu. W czasie drugiego futuryzmu, kiedy uzewnętrzniło się pożądanie, nowa wrażliwość skierowała go od swoich korzeni ku poszukiwania lepszego bytu. Ów byt jest według Enzo BENEDETTO: “pojęciem energii związanym z życiem jako takim”. Ta idea energii zamieszkującej całe twórcze przedsięwzięcie futuryzmu, przynosi nowe spojrzenie (bardziej uważne) na wszystkie nowe formy technologiczne. Po zwróceniu uwagi na maszyny, przemysł i lotnictwo narzuca się jako nowy styl, nośnik wspaniałego bogactwa wiedzy i doświadczenia ludzi. Technika aeronautyki pojawia się więc jako: “zdolna do tworzenia i odkrycia sensu oraz prawdy istoty w swej napowietrznej nagości”. Jednak przed przystąpieniem do opisu perspektyw otwartych przez aerofuturyzm, konieczny jest powrót do bazy argumentów, które tworzą dzisiaj współczesną praktykę bruityzmu. Myślę, że nie będzie to dziwne, gdy odnajdzie się w moim postępowaniu związek z futuryzmem. Konieczne jest jednak dodanie, iż ciągłe odwoływanie się do korzeni tego ruchu, wynika z potrzeby spójności niezbędnej do autentycznej praktyki “sztuki hałasu”.

I. FUTURYSTYCZNA ONTOLOGIA TECHNIKI

W różnych okolicznościach i wiele razy podkreślałem, jak poważne konsekwencje pociągnęło za sobą brutalne zerwanie z ruchami awangardowymi początku XX wieku (chodzi mi w szczególności o zerwanie z futuryzmem – prekursorem koncepcji plastycznych współczesności). To nagłe i surowe zerwanie spowodowało, że nagle o wszystkim zapomniano, nawet odrzucano jakąkolwiek oryginalną formę konceptualną, rewolucyjne idee środków wyrazu. Te trudności w nowoczesnym tworzeniu wskazują, że zerwanie z historyczną przeszłością i ślepota teraźniejszości, powodują impas w tworzeniu się nowych trendów. Wewnętrzny cel futuryzmu można zdefiniować w następujący sposób: odkrycie prawdy ludzkiego bytu poprzez zrozumienie esencji techniki. Ta koncepcja reprezentuje esencję metody tworzenia futurystycznego – “metody, która nie jest niczym innym jak strukturą każdej rzeczy w swojej wyjątkowości.” Cała oryginalność futurystyczna bierze za punkt odniesienia dziewiczy powrót do rzeczywistości; plastyczny dynamizm szybkości; ziemską siłę hałasu oraz energię elektryczności – przetłumaczone u Luigiego RUSSOLO w “Muzyce hałasu” (1911); “Buncie”(1911); “Plastycznej syntezie”(1913); “Dynamiźmie pojazdu”(1913); “Dom + Światło + Niebo”(1913). Uwaga jest zwrócona ku ruchom, a rzeczywistość ulega transformacji przez działanie industrialnego przewrotu. Siły techniki są postrzegane jako lustro prawdziwych możliwości. Prowokacja realności: “industrializm jest ezoteryczną manifestacją tożsamości, dzięki której pojmuje się ludzką esencję natury i naturalną esencję człowieka.” Futuryzm w swojej pochwale techniki chce wskazać na poszukiwanie pierwotnego związku między człowiekiem, a naturą – formą kontynuowalną procesu rozwoju tego, co żyje. Futuryzm będzie używał do tego mediacji wyrażania poetyckiego, plastycznego, architektonicznego i bruitystycznego, aby zapisać się w sercu procesu ruchowego. Przemysł i zespół sił technologicznych reprezentują rzeczywistą esencję życia ludzkiej istoty z naszej rzeczywistości. Jeśli futuryzm nawołuje do uczestnictwa na łonie “wirującego żelaznego życia”, to dlatego, że jest przede wszystkim poszukiwaniem unii fuzyjnej w porywie metafizycznym, znamiennym dla ontologii powstawania, wcielonej (nieświadomie) przez nowoczesny świat. To w tej kwestii BOCCIONNI krytykuje kubizm, twierdząc, iż jest to “prosta i formalna wirtualność skierowana jedynie ku muzeum i pozbawiona etycznego wigoru”. Poszukiwanie “ciągłości form na łonie uniwersalnego dynamizmu” jest w futurystycznym widzeniu: “silną formą, wyrośniętą z formy rzeczywistej”. Futuryzm chce z tym skończyć – z odrealnieniem świata w chwili, kiedy przemysł poprzez swoje rozwinięcie, transformował wszystkie stare struktury klasyczne: energia uwolniona z materii będzie interpretowana jako spirytualna energia naznaczona wartością ontologiczną. Energia stanie się od tej pory określeniem cech istoty ludzkiej i jednocześnie podstawą dynamicznej jednoczesności obrazów, słów i dźwięków. “Powstanie uniwersalnej i obiektywnej esencji to powstanie świata rzeczywistego” na bazie relacji ruchu, który animuje istotę ludzką i określa ją jako wirtualność, szybkość, światło, czas i przestrzeń; futuryzm sformalizuje i stworzy teorię tej nowej wizji w jej licznych manifestach.

II. POETYKA ENERGII ŚWIATA

Jedność świata w materii dynamicznej i kinetycznej będzie wyrażana poprzez modyfikację syntaktyczną języka, nową poetykę słowa, pisma i dźwięku; poszukiwanie “nieprzerwanej sieci zmysłów i obrazów przed pojęciem pierwotnego stanu języka, przed jakąkolwiek strukturalizacją bądź finalizacją racjonalną”. Emocja przed początkową obecnością umysłu znajduje w nowej poetyce futurystycznej zadziwiającą wolność ekspresji. Uwolnione słowo wchodzi w bezpośredni kontakt z bytem rzeczywistym, ulotnym i niepojętym. Niewypowiedziany opis tego, o czym się nie mówi, ale co jest materialne. “Wolny wers” jest przyzwoleniem na racjonalne niepojmowanie tego, co kryje się za przypadkowością zjawisk. Rezygnując z klasycznej budowy zdania, MARINETTI szuka odczuwalnej “chwilowości” w niezgłębionej głębi elementów podziemnych świata. Wydźwięk i moc słów, głośność języka definiują się poprzez zgłębianie czystej egzystencji świata. Fonetyczne wiersze BALLA i DEPERO, prawdziwe pojęcia dźwiękowe, zbliżają się, według racjonalnej logiki, do bruityzmu ekspresywnego; uwalniają one język w celu poszukiwania odpowiedzi na temat zagadkowości świata. W “Battaglia Peso + Odore” (1912), i w “Zang Tumb Tumg” (1914), MARINETTI wprowadza hałas – onomatopeję w poezji futurystycznej, po to, aby “ocenić lirycznie świat jako siłę”; odtąd dźwięk jest pojmowany jako rzeczywisty element materii, i w tym znaczeniu RUSSOLO będzie chciał sformułować teorię nagłej percepcji wewnętrznej energii bytu rzeczy. Jeżeli byt jest dla ARYSTOTELESA przede wszystkim “energią”, to dlatego, że to co tworzy byt rzeczy, jest pierwotną energią, tym co kieruje żywotność ku światu. RUSSOLO proponuje przeniknięcie energii witalnej do rzeczy dzięki uwolnieniu słuchu w kierunku bytu rzeczywistego. Doświadczenie poetyckie poprzez rozkład języka przyczyni się wstępnie do powstania “Sztuki hałasu”. Wolność słów MARINETTIEGO, jednoczesna synteza przenikania przestrzenno – czasowego są “nowym sposobem postrzegania świata, istotą oceny wszechświata jako sumujących się ruchomych sił”. “Lustro dźwięku” CHLEBNIKOWA zawiera włoską myśl dotyczącą intuicyjności bytu hałasu: “początek dźwięku ma autonomię, podczas gdy część rozumowa pozostaje w cieniu” – pisze CHLEBNIKOW. Tak więc dynamizm świata utwierdza się przez zredukowany subiektywizm. Liryczna obsesja materii, jak czytamy w “Manifeście technicznym literatury futurystycznej”, powinna iść w parze ze zniszczeniem “ja”. Właśnie poprzez pierwotne, dziewicze zespolenie z materią, twórca futurystyczny oddaje się tworzeniu świata. “Pozbawiony antropomorfizmu twórca może wsłuchać się w materię, której istotę należy zgłębić”. USPIENSKI w “Tertium Organum”, dziele mającym ogromny wpływ na futurystów rosyjskich, mówi o możliwości nowego postrzegania i poznawania rzeczywistości. Wprowadzając ponownie “Coincidentia oppsitorum”, zakłada on możliwość poszerzonej świadomości, wyzbytej z subiektywizmu, zdolnej do zanurzenia w “otwartości nieprzystępnych ciemności”. Zgłębić istotę materii poprzez intymny związek z autentycznością świata, taki jest właśnie ogólny cel sztuki futurystycznej, w szczególności zaś, cel “Sztuki Hałasów”. Jednakże bruityzm prawie całkowicie zaniknął, a pojawiły się dźwiękowe teorie kultywujące amnezję jako formę dążenia do oryginalności. Właśnie tu tkwi problem organicznego zerwania z klasyczną awangardą futurystyczną. Ponadto dramatem jest to, że ta konkretna oryginalna muzyka, bo o nią chodzi w pierwotnym znaczeniu słów, odnajdzie się w ukaraniu naginania teoretycznego i filozoficznego, co okaże się katastrofą dla bruityzmu futurystycznego; koncepcji, z której owa muzyka czerpała założenia mimo woli. Jeżeli chcemy dziś śledzić prawdziwe losy bruityzmu, to znaczy jego założeń i wierności celowi ontologii, należy dokonać ponownego zespolenia dziedzictwa myśli RUSSOLO, poprzez wyrwę historyczną, która nas od niego rozdzieliła, myśl ta jest bowiem jedyną materią wskrzeszenia “Sztuki Hałasów”.

III. “SZTUKA HAŁASÓW” I JEJ ZAŁOŻENIA AKSJOLOGICZNE

Publikując w 1913 roku “Sztukę Hałasów”, Luigi RUSSOLO porzuca malarstwo, aby poświęcić się wyłącznie nowym teoriom. PRATELLA w “Manifeście Muzyków Futurystycznych” już w 1910 roku wyznaczył misję nowym twórcom, chodziło o “wyrażenie duszy muzycznej wielkich placów budowy, pociągów, aeroplanów”. Jednakże nie mówił on jeszcze o posługiwaniu się hałasem jako podstawową materią, był to etap ilustracji narracyjnej i symbolicznej świata maszyn; tendencja do wyrażania modernistycznego świata fabryk i triumfu przemysłu przy pomocy klasycznych instrumentów. Aby wprowadzić program MARINETTIEGO, dotyczącego powrotu do rzeczywistości, trzeba było nowatorskiej koncepcji zdolnej pojąć świat w jego najbardziej elementarnej prawdzie. To właśnie RUSSOLO zrozumiał potrzebę, już nie wyrażania, ale organizowania hałasu, po to, by zgłębić ruchomy byt rzeczywistości. “Należy poznać niezmierzoną prawdę dźwięków – hałasów, ponieważ cechą hałasu jest to, że brutalnie powołuje nas on do życia” – mówił RUSSOLO. Chwalił on posługiwanie się autentycznym dźwiękiem, który wciąga nas w autentyczny dynamizm egzystencji, aby to zrozumieć należy rozwinąć “zrozumienie, smak i pasję hałasu”, od ekspresji malarskiej przechodzimy więc do ekspresji dźwiękowej. Odtąd świat dźwięków nie jest już tylko zwykłym otoczeniem, ale materią do nowej sztuki – “Sztuki Hałasów”. RUSSOLO głosi: “Motorami naszych miast przemysłowych mogą być wszyscy twórcy, którzy z każdej fabryki będą potrafili utworzyć upajającą muzyką hałasów orkiestrę”. Cel futurystów, którym jest “chęć powrotu do oryginalnych sił”, znajduje w bruityźmie najbardziej wyostrzoną formę uczestnictwa w uniwersalnej intensywności bytu świata. Bruityzm jest radykalnym dążeniem do stosowania projektu futurystów w kreacji natury, “ta ewolucja muzyki jest paralelna do pomnażania liczby maszyn uczestniczących w pracy człowieka” – wyjaśnia RUSSOLO. “Wraz z maszynami zrodziło się najgłębsze, największe i najbardziej zróżnicowane źródło hałasu” – dodaje RUSSOLO w “Hałasach Natury i Życia”. Jego wnikliwa obserwacja każdego generatora dźwięku – hałasu, przywołuje organiczną wizję krajobrazu przemysłowego i urbanistycznego, wizję zarazem dziwną, jak i wspaniałą, fascynującą – cudownego oddechu uśpionego miasta, oddechu przerywanego zaledwie od czasu do czasu gwizdem pociągu, oddechu – dziecka przeróżnych gałęzi przemysłu (centrale telefoniczne, fabryki gazowe, dworce, drukarnie, itp.), które pracują w nocy. Jawi się więc przed nami biologicznie żywe ciało, które zdaje się być nam bardzo bliskie. Troska, z jaką RUSSOLO opisuje przeróżne dźwięki, wynika jakby z wymogu “zaprzyjaźnienia się z hałasem”, rozpoznania cielesnego charakteru najbliższego otoczenia. Rozłam natura / technika jest całkowicie odrzucony przez RUSSOLO, jego “Sztuka Hałasów” jest najlepszą formą pojednania z mechanizacją przemysłową.

IV. Bruityzm futurystyczny jako „Sztuka obiektywna”

Myśl russolowska stanowi przede wszystkim żywiołowe zerwanie z passeistowską koncepcją tworzenia wokół określonego tematu; istotna jest tu uwaga, że posługiwanie się hałasem w sposób nieprzemyślany, które ma na celu spektakularyzm, bazuje na podstawie subiektywnej, czy to mistyczno – poetyckiej, czy to naturalistyczno – uczuciowej, czy w końcu patologii tanatomorficznej. Zrozumienie prawdy bytu w jego powstawaniu, właściwe wymaganiom futurystów, nie mogłoby być inspirowane emocjami, religijną bądź ezoteryczną wrażliwością i manifestacjami „thomos”. Jedynym fundamentem ontologii przyszłości jest potwierdzenie obiektywne rzeczywistości. Nie ma nic konkretniejszego niż ten radykalny fundament właściwy biegowi zdarzeń przyczynowo – skutkowemu. Ta pierwotna egzystencjonalna zależność od bytu wyjaśnia głód rzeczywistości właściwy bruityzmowi futurystycznemu, którego nie należy jednak mylić z subiektywną iluzją. Źródłem sztuki jest świat w ruchu, materia i jej energia, ziemia i jej transformacje. Futuryzm jest „bytem w przyszłości myśli”, krytykującym nieustannie temat, odrzucającym archaiczne postulaty kreatywnej iluzji „ja”. Rzeczywistość futurystyczna ujawnia się tylko przez oddzielenie bytu futurystycznego od realnego. Istota metody futurystycznej nawiązuje do istoty metody dynamicznej (rzeczywisty ruch). Zatem materia obiektywna hałasu nie może być w żadnym przypadku mylona z orientacją muzyki, od wieków zwanej “konkretną”. SCHAEFFER mówi, że jego muzyka powstaje dzięki zamierzonemu pomysłowi wykorzystania hałasu, jednak RUSSOLO zapewni, że “Sztuka Hałasów” powstaje dzięki doświadczeniu, i że nie jest tą samą rzeczą zaczynać od pomysłu i zaczynać od doświadczenia. Nigdy nie poznamy bytu dzięki pomysłowi, ponieważ pomysł (idea) rodzi się z rzeczywistości, nie jest więc pierwotny, podczas gdy byt jest pierwotny. Rozpoczynać tylko od pomysłu, to uczynić “Sztukę Hałasów” nieprawdziwą. Futuryzm jest dążeniem, poprzez fałszywość pary podmiot / przedmiot, „słuchaniem materii”, charakterystycznym dla teorii MARINETTIEGO, wyjaśnia konieczność uczestniczenia w „ciele świata”, „materia nie jest już tylko pojmowana jako substancja, tworzywo, ciężar, ale coraz częściej jako fala lub energia”. Ustanowienie prawdy nie zależy od subiektywnej odpowiedzialności „ja”, „to, co istnieje przewyższa to, co myślę, że istnieje. Rzeczywistość jest tylko rzeczywista, nie wymyślona”. RUSSOLO podkreśla fakt rozwoju „Sztuki Hałasów”, nie można zapominać o nazwie „sztuka”, ponieważ „sztuka” w rozumieniu futurystów to rozszyfrowanie czystej egzystencji świata. „Sztuka jest otwarciem bytu i bycia”. Poszukiwaniem źródeł sensu, co jest zresztą charakterystyczną cechą każdej prawdziwej „sztuki”, jest otwarciem, słuchaniem, przyjmowaniem i poddaniem się factum brutum bytowi egzystencji. Sztuka nie jest estetyką czy, co gorsza, techniką, ale jej oryginalność polega na tworzeniu się, rodzeniu prawdy bytu. „Sztuka nie jest przyswajana jako lektura tłumacząca świat, który ją stworzył”, sztuka jest objawieniem rzeczywistości. Byt bruitystyczny nie jest przypadkowym tworem, jest dziełem, ponieważ tu ujawnia się jego związek z ziemią jako źródłem. Powinniśmy pozwolić więc na niepojmowanie racjonalne (subiektywne) dzieła, ponieważ świat i jego ruch wiążą się ze sobą i ujawnia się autentyczność dzieła, „sztuka nie jest “Schaffen”, fabrykacją, fikcją, ale “Schoepfen”, aktem czerpania”. Konieczność „otoczenia życia materią” jest obiektywne, co jest wydźwiękiem pierwotnym futuryzmu, pozwoli więc zrozumieć dogłębnie „nocne tworzenie arsenałów i placów budowy, fabryk zaczepionych o chmury”. „Sztuka Hałasów” jest objawieniem tego, co tkwi w chaosie, w przepaści, w przestrzeni. „Sztuka Hałasów” nie jest niczym innym, jak zrozumieniem hałasów życia, „hałas taki, jaki spotykamy w życiu odsyła nas bezpośrednio do samego życia”. Bruityzm futurystyczny jest słuchaniem i otwarciem „tego, co nie objawi się nigdy w pełni i kryje przed nami niezliczone niespodzianki”.

V. Aerofuturyzm: założenie objawienia materii

Zaproszenie RUSSOLO do „koordynacji lirycznej i artystycznej chaosu bruitystycznego życia”, oryginalność jego tez, będą miały ogromny wpływ na twórców tej epoki. Poza samymi muzykami (CASSAVOLA, MIX, BERTOCCINI, MANTIA, GIUNTINI), takie osoby jak RAVEL, STRAWIŃSKI, PROKOFIEW, zafascynowały się teoriami RUSSOLO. Jednakże najbardziej entuzjastycznie przyjęli go plastycy i „cineaści”. MONDRIAN powie: „Bruityzm futurystyczny jest ważną reformą środków ekspresji w sztuce”, ze swojej strony, HUELSENBECK zadeklaruje w “Manifeście Dadaistów” (1918): „Dadaizm rozprzestrzenił muzykę bruitystyczną futurystów we wszystkich krajach Europy”. Futuryści rosyjscy widzą w bruityźmie najlepsze wyrażenie „nowej mechanicznej rzeczywistości robotniczej”, GASTIEW organizuje koncerty syren fabrycznych, Agit PROP posługuje się tezami RUSSOLO, aby przedstawić zmiany przemysłowe kraju. Jeśli zdanie z „Manifestu” RUSSOLO: „miejmy uszy bardziej uważne niż oczy” tkwi u źródeł „Laboratorium słuchu i dźwięku” (1916) Dzigi WIERTOWA, jego wykształcenie filmowe pozwoli mu zapisać dźwięk na taśmie filmowej i dzięki temu zorganizować hałasy. Technika ta będzie podjęta przez Waltera RUTMANNA, który poza „Weekendem” (1930), zrealizował „Acciaio” (1932), film rozgrywający się w świecie przemysłu metalurgicznego we Włoszech. Również pod wpływem RUSSOLO, SCHWITTERS wprowadza hałas do swego teatru. ARTAUD postępuje podobnie w „Ceni”, a VARESE, w 1929, prezentuje koncert bruitystyczny RUSSOLO. Rok 1929 jest zresztą przełomową datą w historii futuryzmu, ponieważ wtedy został opublikowany „Manifest Aeromalarstwa”. Samolot zawsze odgrywał ważną rolę w futuryźmie, „Le Monoplan Papieża” MARINETTIEGO datuje się z 1912 roku, „L’Aviatore Dro” – z 1914, zafascynowany aerodynamiką MALEWICZ tworzy „Konstrukcję planetarną” i „Atrakcję magnetyczną” (1920), Wasyl KAMIEŃSKI, jeden z pierwszych pilotów rosyjskich, daje recital w Moskwie w 1913 roku (samolot maluje w tle, i jest uniwersalnym symbolem dynamiki), deklamuje wiersz na temat lotu samolotów, wiersz, który czytano od początku do końca, aby wytworzyć nastrój pełen niepojętości; CASSAVOLA zrealizował w Rzymie w 1924 roku „Taniec śmigła”. Jednakże formułowanie założeń aerofuturyzmu nastąpiło dopiero po ogłoszeniu „Manifestu” w 1929 roku. Teoria aerofuturyzmu jest oparta o trzy tezy: po pierwsze, konkretna reprodukcja nowej rzeczywistości stworzonej przez nieustanny ruch samolotu; po drugie, przekształcenie tej rzeczywistości; po trzecie, przeniesienie jej na materiał, z którego powstanie dzieło. Płótna PRAMPOLINIEGO: „Mechaniczna Venus” (1930), „Spirytualizm pozaziemski” (1932) i „Anioły ziemi” (1936) tłumaczą tę nową orientację, która respektuje „materiałowość kosmosu, co ujawnia się po pokonaniu nostalgii ziemskiej”. Futuryzm w tym stadium wykracza poza zakres tradycyjnej analizy, w celu dojścia do „kosmicznej fuzji, której przestrzeń dostarcza mu obrazu jedności natury”. PRAMPOLINI rozwinie tę teorię: poszukiwania materii równoważą u niego zgłębianie tajemnicy kosmosu, uczestnictwo w jedynym organicznym życiu natury w ogóle. FILLIA wyjaśnia, że odwołuje się do ciała powietrznego, aby wytłumaczyć swoje doświadczenia lotnicze, ciało to jest według niego „streszczeniem i syntezą ruchu”, dzieła: „Spirytualizm lotnika” (1929) i „Forma plastyczna uczuciowości powietrznej” (1932). Futuryzm jest od swych początków filozofią egzystencji, w tezach aeroplastycznych zmierza do kontaktu z istotą „ciała świata”, które jest tu jedynym odzwierciedleniem świata i jego transformacji (a więc przyszłości). Istotnym określeniem aerofuturyzmu jest doświadczenie samej egzystencji: substancjalizacja materii jest ujawnieniem substancji jako bieguna egzystencji bytu zanurzonego w „nie zatrzymanym biegu czasu”. Aerobruityzm, wcielenie aerofuturyzmu w domenie dźwięku, jest częścią tej substancjonalnej i ontologicznej perspektywy, jaką jest poszukiwanie autentyczności świata. Materia matrix, jak nazywa ją PRAMPOLINI, porządkuje rzeczywistość do teraźniejszości, formalnego aktu bytu skonkretyzowanego. Uczy nas to, że rozwój mechaniczny świata nie jest zawieszony w próżni, ale jest powiązany z substancją – fundamentem. Tak, więc jest on manifestacją głębokiej rzeczywistości, składnika bytu. „Sztuka Hałasów” mówi, że byt rzeczywistości wymyka się subiektywizmowi. Jeżeli akt tworzenia odcina się od bytu, to skupia się na podmiocie, bez brania pod uwagę tego, co będzie traktowane jako przedmiot, w tym przypadku można więc tylko przeciwstawić sobie byt znany i byt jako byt. Futuryzm określa wszystko jako byt, pierwsze co poznano to akt istnienia. Rzeczywistość abstrakcyjna informuje działanie immanentne i dialektyczne, które poprzedza tworzenie świata, to owe pierwszeństwo bytu stanowi specyficzną cechę sztuki futurystycznej, „wysublimowanej syntezy życia”, to owe pierwszeństwo narzuca się w aerofuturyzmie, a aerobruityzm je wciela w życie. Egzystencja jest aktem bytu i tylko doświadczenie dostarcza byt, co narzuca nieustanną troskę o to, co rzeczywiste. Futuryzm operatywny, tzn. żywotny, pełni określoną misję niezmienną od lat, odnaleźć istotę aktu tworzenia. Chodzi tu o pokazanie, że determinacja zjawisk bazuje na egzystencji w akcie bytu, który jest znany. Ta znajomość jest jedynym tematem „Sztuki Hałasów”, pozostaje ona także jedynym powodem konieczności reaktywacji jej teorii i praktyki.

Esej ten pierwotnie został opublikowany w 1994 roku we wkładce do albumu CD “Aérobruitisme Dynamique” (Electro Institut). Dzięki życzliwości Jeana – Marca VIVENZY niniejszy tekst został przetłumaczony, a następnie jego pierwsza część (rozdziały I-III) pojawiła się w 2000 roku w drugim numerze “Stetoskopu”, magazynie poświęconemu futurystycznemu bruityzmowi oraz muzyce industrialnej. Druga część miała ukazać się w trzecim numerze tego pisma, który jednak nigdy nie doszedł do skutku.
Tłumaczenie eseju: Małgorzata GOLEK

BLIND DATE #5

Name: Tommi KERÄNEN
Nationality: Finnish
On the front line: since 1999-2000
Activities: inter alia: solo act as KERÄNEN (also known as RULLA between 2005-2007); member of TESTICLE HAZARD and master of sound engineering.
Contact: http://keranen.anoema.com

My ‘date’ receives anonymous 6 compositions picked by me at random. He/She is supposed to discuss their artistic merits, including strengths and weaknesses of applied means of bruitist expression, structure and composing techniques.

1. RONGWRONG Skupiska
from “Our Dark Stars / Skupiska” (RRRecords 1994) 7” EP

Is this a catch or something? Sounds like a promo sampler with various track clips fading in and out. It is like a buffet table with bits of metal junk, drones, processed voice and whatnot. Obviously it does not maintain the atmosphere very well and neither has the disorienting collage effect. Heavy use of reverb in places is another turn off, that’s too often a cheap attempt to try to obtain some sonic depth. The muted voice near the end somehow reminded me of John Duncan but I could make a bet this is not his work. I would not buy whatever it might be promoting.

2. John DUNCAN / Zbigniew KARKOWSKI Chapel Perilous
from VA: ANCKARSTRÖM LIVE (Staalplaat 1993) CD

Looping is a hazardous business. Many times I cannot avoid losing my listening concentration and thinking autopilot music making with lazy loop piling. When the loop kicked in here, I was soon about to start yawning but the sharp cut made a drastic turn. This is also quite episodic but the sonic material and how it is used is much more engaging. I like the sterile yet organic feel of the material and subtle intensity, somehow it feels there is something important going on. The abrupt ending made me wonder if we heard the entire track, I could have listened longer. Many aspects of it made me think of The Hafler Trio.

3. HAARE Untitled
from “Doomsday Sunrise” (Cathartic Process 2011) cassette

Slow grinding grey industrial noisescapes. Classic sound and atmosphere that seems to be fairly popular these days. Monotonic rather than minimal, rather attractive primitive simplicity but 20 minutes of it was too much (or too little) even if I tend to have attraction for long tracks. Fortunately it did not have any yelling in the front, another plus. It is quite rare for me to listen to stuff like this at home, probably most often as a part of some compilation.
Not too bad but I would rather have it in 7″ length.

4. EXSANGUINATE Essorillement
from “Inhuman Treatment” (Misanthrope Studio 2002) mCD-R

Heavy drone at the beginning was promising for a moment but all too soon we end up at the tedious Mad Max nightmare zone. 20 years ago (damn, is it really that long ago?) I was really excited about CMI and all that stuff, and this reminded me about all their marketing slogans back in the day. I can tell it has taken some skill to put it together but other than that I cannot really stomach material like this. And for chrissakes turn that reverb down a bit!

5. SUDDEN INFANT Untitled
From VA: ETAT BRUIT – SWITZERLAND (Scrotum Production 1996) 5 x 7“ EP

This must be something Schimpfluch related, too many clues given right from the beginning. Fuck me if it is not. I have a very high respect and interest towards that direction, but to these ears there is much more interesting stuff coming from there. The classic gagging of course never fails and the second section here has nice strange atmosphere with probably some perv Japanese recording. I prefer the more edit-heavy material, Rudolf’s way to work on edits is so precise it is almost scary, as well as intense live documentation like the absurd and tormenting Asshole/Snail Dilemma

6. ALTAR OF FLIES Dark Tunnels Part 2
from “Permanent Cavity” (iDEAL Recordings 2010) CD

Tape manipulations, 50 Hz static and overall hands-on feel – cannot avoid thinking our fellows across the Gulf of Bothnia. It has nice organic and relaxed flow, as if observing some strange natural phenomenon taking place. Even if it gets a bit noisier in places, it has some kind of muted charm that I could think listening to it in late evenings.

Blind Date #5

BLIND DATE #4

Name: Gerald JUPITTER-LARSEN
Nationality: American
On the front line: since 1979
Activities: inter alia: solo act The HATERS; member of Survival Research Laboratories; writer and multi-media artist.
Contact: http://www.jupitter-larsen.com; http://noise.jupitter-larsen.com

My ‘date’ receives anonymous 6 compositions picked by me at random. He/She is supposed to discuss their artistic merits, including strengths and weaknesses of applied means of bruitist expression, structure and composing techniques.

1. Hermann NITSCH Musik In 2 Sätzen Für Rita Nitsch Geburtstag (Auszug)
from “Musik Der 60. Aktion / Musik In 2 Saetzen Fuer Rita Nitsch Geburtstag” (Alga Marghen 1996) CD

The impact against a bell, chime, or gong is never as interesting as the residue left behind by the strike. If only someone would seamlessly remove those blows and just keep the quivers between.

2. Ryoji IKEDA 0 1 1 1 1 1 1 1 1 1
from “Matrix” (Touch 2000) 2 x CD

This would make for a really great alternative soundtrack to Gelsen Gas’ film Anticlimax. Personally, I think the sounds match the images & edits quite nicely.

3. MAEROR TRI (Mind) – Expansion
from “Mort Aux Vaches” (Staalplaat 1997) CD

This is an interesting journey. One that surveys what seems to be chances full of hospitable urban talismans. This would make for some great late night listening.

4. FâLX çèrêbRi Female Orgasm
from “Rite 64” (Graf Haufen Tapes 1984) cassette

This one reminds me of my time in old SF. When I first moved to San Francisco in 1988, I actually kept to myself quite a lot. I needed time to think. Most nights of the week I actually just hung out by myself, ridding the BART trains up and down the line for hours at end. It was fun. There was something kind of comforting about pressing my thoughts up against the rather loud hissy clatter of that subway.

5. PRICK DECAY Terminal Need (Uncertain Collapse Mix)
from “Guidelines For Basement Non-Fidel / Mic Gravy For Freek” (Starlight Furniture Co. 2001) 2 x CD-R

During the late 1970s and early 80s, no self-respecting punk band from the pacific-northwest would be caught dead without a saxophone player in the lineup. It was also around this same time and place, you couldn’t find an industrial band without at least one telephone operator in their ranks.

6. TOMBOUCTOU Soirée Chez Les Songhais
from MUSIQUE FOLKLORIQUE DU MONDE (Musidisc 19??) LP

I think you should only listen to this recording when you’re alone, during a cold snowy blizzardy winter night, with the lights off. That would be interesting.

Blind Date #4

BLIND DATE #3

Name: Leonardas MAROZAS aka LEVAS
Nationality: Lithuanian
On the front line: since 2009
Activities: inter alia: solo act: POGROM; bands: BUDRŪS and VOLKSMORG; owner of the Terror label and magazine.
Contact: http://www.terror.lt

My ‘date’ receives anonymous 6 compositions picked by me at random. He/She is supposed to discuss their artistic merits, including strengths and weaknesses of applied means of bruitist expression, structure and composing techniques.

1. NKVD P.T.I. (Version)
from “Lovers Of Libra” (Audiofile Tapes 1989) cassette

Right away it sets a very nice mood with the very first seconds of hiss of a tape and lo-fi recordings from outer space. Nice couple layers of synth sounds and buzzing static that might be intentional or not. It has nice outsiderish feeling with some weird and quite annoying moments like playing the spectrum of notes and some quacks. The track does not go further from quite primitive and slightly chaotic experimental/avantgarde sound area. Spoken word adds yet another dimension to the track and the totality makes me curious and wanting for more to check. It seems that other tracks in the album should be faster, more chaotic and more energetic while this one is like a beginning of bad trip.

2. HANATARASH Ultra Cocker
from “1” (Alchemy Records 1985) LP

Now this one is very good. It has such a rare, but great combination of sort of ethnic/tribal singing and very nicely done primitive and fierce noise. These two substances are so different and oppose each other, but at the same time they construct such a weird and complete image of the track that it seems as if you’d be tasting sweet herring or sour-sweet sauce for the first time. Though the track does not develop too much and goes more or less in one straight line, you never loose attention while listening to it. Images of war, sand, sacred places and overall religious fanatism seem so suitable for this track. It is hypnotizing and when the chant ends and only noise is left, you yourself are left hung somewhere in-between spaces. I’d say fantastic!

3. A HANDFUL OF DUST Come, Breathe Upon These Slain, That They May Live
from “Concord” (Twisted Village 1993) LP

This is interesting. The sound of violin, bells, spoken or sampled word, exploring religious themes and that’s mostly it. I’d say it has something to do with mixing Steven Stapleton, David Tibet and Andrew McKenzie in one picture or Nurse With Wound-like experiments with Current 93 theme and calm voice, joining the party a little later + The Hafler Trio overall atmosphere and slightly theatrical feeling. Sounds are minimal and while not understanding correctly all words that are being spoken because of distortion or overlapping layers of sound, it is not easy to get to the very core of the track. Slightly hysterical violin abuse through all the track, bells and drum plates adds very nice feeling to the overall picture of this and a slight old-schoolish nostalgia is brought in because it’s so rare that I listen to such sounds nowadays.

4. JUNKO Untitled
from “Sleeping Beauty” (Élevage De Poussière 2002) LP

Well, this is the woman screaming for almost 15 minutes. Perhaps it could be Junko, but who knows. Her screams are reversed and this goes for the whole time. So do you listen to something nice? Well, how to say. It’s not “nice” in the usual way, but after some time you get that soothing feeling, mixing woman’s voice with whiskey and start enjoying it. So do you listen to something interesting? I doubt that too. Because there is nothing else, just the texture of reversed woman’s voice and that’s it. So do you listen to something conceptual? I think this is the case. Conceptualism starts when you can justify and excuse every action and every sound of yours. 1 minute of that would be enough to show something. 15 minutes is far more than I need.

5. FILTHY TURD Untitled
from “Why Don’t You Treat Me Right” (Verato Project 2007) 2 x CD-R

Ah after these screams this is the relief for my ears. Good, multilayered harsh noise with some junk abuse, feedbacks, dynamics and overall primitive excellence. This is the noise that you can just listen to and enjoy without questioning yourself “why am I listening to this. Am I trying to understand something? Am I really that stupid that I don’t understand this something?” I like how dense it is and how all the different layers of sound goes without nonsense hand in hand with each other. No samples, no relaxation, just intense drill of harsh noise from the beginning to the end. It’s just balancing on your comfort line and not surpassing it when you start thinking “now I should feel catharsis”, and not too far from that line when you think “meh”.

6. ZANOISECT Must We
from “Turnoise 2000 / 41 Through 74” (XV Parówek 2002) CD-R

This is the shortest track and after the previous one it just feels a little empty. It’s an ok track, it has some sort of loop, jumping through synth tones from the beginning to the end and various changing elements that go with it – some silent distorted synth lines, pulsating tones and so on, but the track is constructed in blocks of sound elements. Blocks are good, but they repeat themselves in such a short time and the overall picture of the track starts to become repetitive and quite monotonous. On the other hand the time – 2+ minutes is just right for this one. If it would be longer and constructed in the same way, it would be much worse. And of course this track would be much better if it would have been played before 5th track. Now the difference and contrast is far too big.

Blind date #3