Reinterpretacja futurystycznego bruityzmu – zbieżności i różnice występujące w dorobku Jeana-Marca Vivenzy oraz Ars Sonitus. Rozmowa z Arturem R. Sztukalskim, część 1

Poniższa rozmowa była prowadzona ze zróżnicowaną intensywnością w okresie 04.10-03.11.2023 r. dzięki wykorzystaniu komunikatorów internetowych, zarówno do komunikacji tekstowej, jak i głosowej. Pomysł na jej komentatorski przebieg narodził się w trakcie publikowania przetłumaczonych przez Artura R. Sztukalskiego prac teoretycznych Jeana-Marca Vivenzy i wynikał z troski o pełniejsze ich zrozumienie przez czytelnika nie mającego na co dzień kontaktu ze specyficznym językiem analizy filozoficznej. Ponadto uznałem, w porozumieniu z Arturem, że merytoryczna jakość tej konwersacji jest na tyle satysfakcjonująca, aby ją upowszechnić w celu kultywowania tradycji futuryzmu, a także dyskursywnego eksplorowania domeny estetycznej muzyki industrialnej w przestrzeni publicznej. Obaj kierujemy się też wiarą, że tego typu dialogi okażą się katalizatorem powstania pogłębionych refleksji wśród odbiorców zainteresowanych omawianą problematyką, czego efektem będą prace teoretyczne (i nie tylko) konfrontujące się z istniejącymi wyobrażeniami, nadziejami, czy mitami dotyczącymi sztuki futurystycznej wraz z jej intelektualną obudową obejmującą zagadnienia związane z szeroko pojętym bruityzmem. Spontaniczny charakter konwersacji mimowolnie wymusił trudną do uniknięcia dygresyjność, która, pomimo zastosowania edycyjnych korekt, może w pewnych miejscach zaburzać pożądany rytm oraz płynność przekazywanych treści. Żywię nadzieję, iż pomimo tych niedoskonałości zaprezentowana rozmowa przyczyni się do poszerzenia świadomości na temat futuryzmu, jego współczesnej recepcji, wieloznacznego ulokowania w społeczno-kulturowym formacie, jak i, przy okazji, nieco przybliży specyfikę futurystycznej twórczości mojego rozmówcy, Artura R. Sztukalskiego (alias Ars Sonitus). Zapraszam do lektury, oto jej pierwsza część!

Rafał Kochan: Raz jeszcze chciałbym ci niezmiernie podziękować za przetłumaczenie prac teoretycznych Vivenzy. Jak ono przebiegało? Miałeś dużo problemów ze zrozumieniem, a następnie z wiernym oddaniem ich sensu w naszym języku?

Artur R. Sztukalski: Na co dzień nie mam styczności z taką specyfiką narracyjną. Choć dobrze znam język francuski, to pomijając jego rudymentarne użycie, w pracy zawodowej zajmuję się głównie prawniczym zakresem słownictwa. Więc na początku miałem pewne problemy z przebiciem się przez tę filozoficzną barierę określonych terminów, znaczeń. Filozofia jest jednak jednym z moich głównych zainteresowań, które staram się w swoim, czyli raczej w wolnym tempie rozwijać. Aby utrzymać stały kontakt z językiem polskim, czytam różne książki, czy teksty filozoficzne w naszym języku ojczystym. Ponadto, przez wiele lat byłem niejako „zmuszony” do operowania pewnym zasobem słownictwa filozoficznego w rozmowach z Guillaumem. Więc dość szybko udało się mi wskoczyć na określone tory myślenia i nie miałem większych problemów z tłumaczeniem tych prac teoretycznych. Co nie oznacza, że uznaję efekt za w pełni satysfakcjonujący. Mój szkolny rodowód znajomości języka francuskiego, a także fakt, że filozofia nie jest moim docelowym obszarem pracy zawodowej, sprawiają, że te tłumaczenia obarczone są pewnymi niedoskonałościami, które wymagają korekty przez bardziej kompetentne osoby. Do codziennego użytku są wystarczające, mam nadzieję…

Jestem przekonany, że są wystarczające… Czy wcześniej był ci znany dorobek teoretyczny Vivenzy?

Nie. Pierwszy raz zetknąłem się z jego muzyką pod koniec lat 80., ale nigdy nie poznałem prac teoretycznych.

A Guillaume Toussaint? Myślisz, że mógł coś znać z tych prac?

Wątpię. Guillaume lubił nietypową muzykę, miał o niej spore pojęcie, ale to nie ona była najważniejsza w jego życiu. Z tego, co pamiętam, przed rozpoczęciem naszej znajomości, czyli przed 2000 rokiem, nie znał nawet muzyki Vivenzy. Nie jestem tego pewny, ale tak coś mi się wydaje.

Dopytuję o to, bo pomimo różnic, o których zaraz dokładniej porozmawiamy, dostrzegam pewne zbieżności pomiędzy waszym „Manifestem Transfuturyzmu”, a interpretacyjnym spojrzeniem na ruch futurystyczny w wykonaniu Vivenzy. 

Myślę, że tych zbieżności nie dało się uniknąć. Również je dostrzegam. Mimo wszystko ważniejszym tutaj jest jednak to, co nas różni, a nie to, co łączy…

Nie wiem, czy podzielisz mój entuzjazm, ale bardzo wysoko oceniam efekty jego badań nad futuryzmem, choć nie zgadzam się z ich kilkoma kluczowymi tezami. Nawet nie przeszkadzają mi te kazuistyczne chwyty erystyczne, często stosowana narracja ex cathedra, a nawet zbyt emocjonalny styl, za którym skryły się lekkie uszczypliwości czy złośliwości, szczególnie w eseju poświęconym muzyce konkretnej.

Pewnie jesteś lepiej zorientowany w temacie dostępności literatury naukowej poświęconej futuryzmowi. Ja swoją wiedzę o tym ruchu awangardowym czerpałem jedynie z tego, co znalazłem w Polsce i we Francji. W Polsce, jak wiadomo, na palcach jednej ręki można doliczyć się jakichkolwiek prac analitycznych. We Francji jest dużo więcej publikacji na ten temat, ale i one w większości, przynajmniej te, do których ja dotarłem, dość szablonowo zajmowały się futuryzmem. Nie mówiąc o bruityźmie futurystycznym, który był traktowany powierzchownie, a właściwie to nawet trywialnie, jeśli w ogóle o nim się wspominało… Vivenza skutecznie wypełnił tę lukę. Jego teksty są bardzo dobrze napisane od metodologicznej, jak i merytorycznej strony. Ich kontrowersyjny styl, a tym bardziej dyskusyjne zabarwienie interpretacyjne w ogóle mi nie przeszkadzają. Szkoda, że są one obecne jedynie w niszowych kręgach pasjonatów. Jakiś poważny wydawca powinien zebrać cały ten dorobek i opublikować z myślą o faktycznej popularyzacji tego rodzaju wiedzy. Więc, jak najbardziej podzielam twój entuzjazm!

Zawsze mnie zastanawiało, z czego wynika tak niskie lub spłycone zainteresowanie awangardą w zakresie jej społecznego oddziaływania. W przypadku środowiska muzyki industrialnej, poza dosłownie kilkoma deklaratywnymi oświadczeniami, Russolo oraz jego bruityzm futurystyczny właściwie nie istnieje w przestrzeni faktycznego źródła inspiracji. Dzięki bogu tę próżnię wypełniał Vivenza w latach 80. i 90. Odrobinę dołożyli do tego SAT Stoicizmo, Linija Mass czy Vetrophonia… W latach 80. kilka projektów, na zasadzie jakiegoś ogólnie pojętego zamanifestowania swojej młodzieńczej ekspresji, podało swój duchowy związek z futuryzmem i Luigim Russolo, np. Nurse With Wound, Whitehouse, Esplendor Geometrico, Laibach, Big City Orchestra, Proletkult czy Etica Makinal, ale poza buńczucznymi deklaracjami czy chwytliwymi nazwami, z reguły nic za tym faktycznie się nie kryło. Jak tłumaczysz ten zastanawiający fenomen? 

Nigdy nad tym się nie zastanawiałem. Jedyne, co mi teraz przychodzi do głowy, to refleksja dotycząca hermetycznej natury awangardy. Jest to tak odległa i abstrakcyjna dziedzina wiedzy istniejąca w percepcji społecznej, że można ją przyrównać np. do matematyki, fizyki, czy filozofii. Znasz jakąś osobę, która się interesuje… na przykład matematyką, a nie jest naukowo czy zawodowo związana z tą dziedziną? A przecież wszyscy chodzili do różnych szkół i poznali podstawy matematyki, pięknej i fascynującej dziedziny wiedzy! Wyobraź sobie kogoś, kto na co dzień pracuje w korporacji, a jak przychodzi do domu, to w ramach relaksu i rozwijania swoich zainteresowań wyciąga zbiór zadań z algebry i czerpie satysfakcję z ich rozwiązywania. Mało tego, śledzi branżową literaturę i stara się na bieżąco dowiadywać, co się nowego dzieje w matematyce… Absurd, prawda? Co stoi na przeszkodzie, by zamiast np. oglądania głupawych i bezwartościowych filmów w Netfliksie, czerpać przyjemność z eksploracji matematycznej abstrakcji? Niestety, tego typu wiedza specjalistyczna utkwiła jedynie w środowiskach akademicko-naukowych. Wiedza o awangardzie również. I nie jest to wina tychże ośrodków akademickich, czy systemu edukacji w ogóle, ale właśnie tego zwykłego człowieka, który przedkłada hedonistyczny i konsumpcyjny styl życia nad zdobywanie pozornie abstrakcyjnej, w ogólnym rozrachunku jednak realnej wiedzy o świecie. Daje to pewien wgląd na temat kondycji intelektualnej współczesnego człowieka, ale przy okazji świadczy też o alienacji wiedzy w społeczeństwie. Wiedzy, ale też i samej sztuki. Blisko 200 lat temu Karol Marks dostrzegł tego typu alienację występującą w pracy. Wiedza czy sztuka wpisują się w ten sam scenariusz kapitalistycznej ewolucji stosunków produkcji. Z czego wynika niesłabnąca „popularność” tej kapitalistycznej ewolucji, to już inny temat na bardzo długą dyskusję…

Problem w tym, że środowisko muzyki industrialnej w sporej części składa się właśnie z takich pasjonatów, jak ten przytoczony przez ciebie pracownik korporacji, który po swojej pracy rozwija swoje pasje, jako żywo związane estetycznie i światopoglądowo z rodowodem awangardowym.

Jesteś pewny, że w zakresie światopoglądowym utrzymywany jest tutaj jakiś związek?

Może nie w pełnym wymiarze, ale jednak muzyka industrialna zawsze miała, jeśli nie rewolucyjny, to kontestujący charakter. No i trzeba tu uczciwie zaznaczyć, że ten rodowód muzyki industrialnej faktycznie wpisany jest bardziej w neoawangardę niż w jej pierwotną emanację. 

No i może tutaj tkwi ten problem polegający na pogłębiającej się różnicy pomiędzy historyczną awangardą a neowangardą? To nie awangarda zmieniła rzeczywistość, jak miała to wypisane na swoich sztandarach rewolucyjnych, tylko twarda rzeczywistość zmieniła awangardę. Jeśli jest tak, jak intuicyjnie sugeruję, nie powinieneś być zbytnio zdumiony tą „nieczułością” środowiska muzyki industrialnej na futurystyczne idee czy postawę światopoglądową. Myślę też, że nadto mitologizujesz awangardę, jak też amorficzne środowisko muzyki industrialnej, a szczególnie to drugie.

Nie sądzę. Od wielu lat jestem w pełni świadomy tego, co napisałeś i w pełni podzielam twoją opinię na temat dewastacji rewolucyjnych koncepcji awangardowych. Nie mam też żadnych złudzeń, co do intelektualnie cherlawej, poza nielicznymi wyjątkami, kondycji muzyki industrialnej, która utrzymuje się tak naprawdę od początku jej istnienia. Jeśli już mitologizuję oba te zjawiska artystyczne, to raczej w kontekście ich porażki w konfrontacji z zastaną rzeczywistością, a tym samym ujawniania bezsilności w utrzymaniu konsekwentnego stanowiska oczekiwanej przemiany. Pewnie jesteś zaskoczony tym, jak można „mitologizować porażkę oraz bezsilność”, ale wbrew pozorom taka optyka nadaje sens, przynajmniej dla mnie, ciągłego adorowania tych społecznie samobójczych tworów w postaci awangardy i „jej wnuczki z nieprawego łoża” – muzyki industrialnej.

„Muzyka industrialna – wnuczka awangardy z nieprawego łoża”… Ciekawe sformułowanie… Kogoś zacytowałeś?

Nie, jakoś tak teraz spontanicznie wyszło… Wracając do „mitologizowania muzyki industrialnej”, czy nie robisz tego samego?

Że mitologizuję muzykę industrialną? W żadnym wypadku… Na jakiej podstawie tak przypuszczasz?

Chociażby na podstawie wywiadu, który przeprowadził z tobą Grzesiek. Mam na myśli ten fragment, gdzie ze swoistą emfazą wspominałeś swoje pierwsze zetknięcie z muzyką industrialną. Jak to doświadczenie wpłynęło na twoje życie…

Aha, rozumiem. Nie powiedziałbym, że jest to „mitologizacja”. Ujawniłem pewien epizod z prywatnego życia, i stąd może wzięło się to emocjonalne zabarwienie wypowiedzi. Nie mogę przecież zaprzeczyć faktom, które sprowadzają się do wskazania moich związków z muzyką industrialną, ale niewiele ma to wspólnego z „mitologizacją”… Raczej było to zwykłe zaakcentowanie dziwnego splotu pewnych zdarzeń w moim młodzieńczym okresie życia. To wszystko.

Jak więc postrzegasz muzykę industrialną, szczególnie jej najbardziej radykalne odmiany, czyli noise industrial oraz power electronics, w których zjawisko dźwiękowego hałasu wysuwa się na pierwszy i jedyny plan?

Aktualnie, tzn. od przeszło 20 lat moje zainteresowanie muzyką industrialną jest raczej powierzchowne, jeśli w ogóle jakiekolwiek występuje. Utrata wzmożonego zainteresowania była spowodowana odmienną wrażliwością, odmiennym rozumieniem hałasu…  

Co konkretnie masz na myśli?

W pewnym momencie odniosłem wrażenie, że twórcy muzyki industrialnej ulegając, prawdopodobnie nieświadomie, czemuś w rodzaju mody lub powszechnie oczekiwanej w swoim środowisku konwencji stylistycznej, zaczęli wykorzystywać uproszczony pod względem formalnym i estetycznym hałas do efekciarskiego manifestowania wszelkich okropieństw człowieka, jego najbardziej ekstremalnych i mrocznych doświadczeń z pogranicza odwiecznego współistnienia Erosa z Tanatosem. Całe to epatowanie ludzkimi obrzydlistwami seksualnymi, polityczno-społeczną deprawacją, pośmiertnym rozkładem, czy eschatologicznym defetyzmem stało się zwyczajnie nużące oraz intelektualnie jałowe. Na domiar złego zaczęło mnie coraz bardziej irytować „przyprawianie gombrowiczowskiej gęby” hałasowi, jakoby miałby on właśnie, z racji swej akustycznej szkodliwości oraz braku społecznej akceptacji, idealnie pasować, jak nigdzie indziej, do dźwiękowego ilustrowania całego tego ludzkiego syfu przejawiającego się zarówno na poziomie mentalnym, jak też materialnym. Hałas został więc najpierw ku chwale elitarystycznym ambicjom celowo ulokowany w krematoriach, szpitalach psychiatrycznych, kostnicach i piwnicznych pomieszczeniach sadomasochistycznych tortur, a następnie zredukowany do roli onomatopeicznego odzwierciedlania określonej rzeczywistości oraz towarzyszących jej mrocznym czy depresyjnym emocjom. W moim przekonaniu jest to błędna i bardzo ograniczona perspektywa, która niewiele ma wspólnego z fundamentalnymi założeniami muzycznej sztuki awangardowej. Oczywiście nikomu nie odmawiam prawa do własnej interpretacji hałasu oraz wyboru praktyki muzycznej, ale skoro dociekasz moich motywacji tego zwątpienia… W każdym razie zaostrzony radykalizm muzyki industrialnej, który przejawia się w formie oraz treści, został zwyczajnie skanalizowany, a także sformatowany na modłę unifikacyjnych procesów kultury masowej, tyle że w skali mikro, w skali subkulturowego ukonstytuowania się etosu anarchii, która jeszcze nie osiągnęła dojrzałości do określenia sobie realnych celów swojego funkcjonowania w otaczającym świecie. Ten brak dojrzałości może być też przyczyną zaobserwowanego przez ciebie faktu, że futuryzm czy awangarda w ogóle, nie odegrały znaczącej, intelektualnej roli w ewolucji muzyki industrialnej.

Choć nie zgadzam się z twoim poglądem, to chyba rozumiem jego genezę. Zresztą już w swoim „Manifeście Transfuturyzmu” zasygnalizowałeś odcięcie się od dominującego wizerunku industrialu. Co ciekawe, twój negatywny stosunek do muzyki industrialnej jest zbieżny z opinią Vivenzy na ten temat. Konstruktywnie domykając ten wątek warto byłoby, abyś w takim razie przedstawił własną, alternatywną interpretację hałasu, jako wiodącego tworzywa dźwiękowego w procesie komponowania.

Przede wszystkim muszę sprostować, że mój stosunek do industrialu nie jest „negatywny”, lecz „sceptyczny”. Kiedy mówiłem wcześniej o „utracie zainteresowania” tym gatunkiem muzycznym, wypowiadałem się z punktu widzenia kompozytora biorącego pod uwagę czerpanie realnych inspiracji artystycznych. Jako odbiorca nadal, choć nie z taką intensywnością, jak niegdyś, z przyjemnością słucham industrialu i dostrzegam w nim wartościowe aspekty estetyczne. Co do mojego postrzegania hałasu… Zostało ono wyczerpująco przedstawione w „Manifeście…” i nadal jest aktualne. Nieco przybliżając tę sprawę mógłbym dodać, że nie traktuję hałasu jedynie w kategoriach określonych fal dźwiękowych. Za tymi falami dźwiękowymi dostrzegam również jego wymiar metafizyczny, który wymyka się wszelkim kategoriom etycznym, estetycznym i społecznym. Hałas więc, w mojej perspektywie, wznosi się nad atawistyczną oraz materialną naturą człowieka, nad jego ułomnościami, mrokiem i beznadziejnością, a nawet ponad jego duszę, czy, jak kto woli – empirycznym ego… Pozostaje pewnego rodzaju wehikułem kierującym człowieka w nową… a raczej nie w nową, ale dotychczas w rutynowo percepcyjnie nieobecną rzeczywistość, a tym samym jest katalizatorem transgresyjnego potencjału uwalniającego nas od tego wszystkiego, co twórcy muzyki industrialnej starają się mu, czyli hałasowi, na siłę trwale przypisać. Innymi słowy, hałas jest dla mnie kluczem otwierającym świat, a nie go zamykającym i alienującym. Jakkolwiek to dziwacznie nie zabrzmi, jest akustyczną emanacją Heideggerowskiego „dasein”, a kto wie, może nawet jego immanentną częścią.

Nadajesz hałasowi mistyczny atrybut, co akurat uważam za w pełni uzasadnione biorąc pod uwagę niejasną naturę dźwięku. Co bowiem sprawia, że określony dźwięk staje się hałasem? Jego głośność? Charakterystyka, czyli gwałtowność lub częstotliwość? Kontekst jego ekspozycji? Zapewne to wszystko w jakimś zakresie, ale czy można tu mówić o definitywnej typologii skoro, co więcej, rozważamy hałas także w kontekście muzyki, a więc sztuki? A może jednak decydującym czynnikiem kwalifikującym jest tutaj świadomość odbiorcy, która w tajemniczy sposób „kreuje” z dźwięku hałas?

Nie wiem, czy wiesz, ale w starożytności, w grece czy w łacinie, nie było osobnego słowa opisującego specyficzny typ dźwięku, który byłby znany dla ówczesnej społeczności jako „hałas”. Nadano słowa głośnemu wołaniu, czy jakiejś społecznej wrzawie, ale nigdy selektywnie nie wyróżniono „hałasu”, nie wspominając o zjawiskach w przyrodzie. Starożytni Grecy czy Rzymianie nie znali „szumu morza” czy „hałasu burzy”. Dla nich były to tylko, albo aż „odgłosy natury”. Nawet nieznośne dźwięki dobiegające z kuźni czy innego warsztatu nie były hałasem. Zatem dźwięk i hałas były wówczas jednym i tym samym. Z tego, co pamiętam, to rozróżnienie pojawiło się w kulturze dopiero pod koniec XIX wieku.

Intrygujący jest też twój zwrot: „dotychczas w rutynowo percepcyjnie nieobecną rzeczywistość”. Pokrywa się on z moim przekonaniem, że dostrzeżenie w hałasie potencjału muzycznego posiada tę samą moc sprawczą w przewartościowaniu rzeczywistości, co przełomowe odkrycia w fizyce z przełomu XIX i XX wieku, a mianowicie: mechanika kwantowa oraz teorie względności. Jeśli przyjąć, poprzez analogię, że tradycja klasyczna w muzyce jest czymś takim, jak mechanika klasyczna w fizyce, to awangarda, a szczególnie bruityzm powinien mieć swoje odzwierciedlenie m.in. w awangardzie naukowej w postaci teorii kwantowej, czy w teoriach względności Einsteina. A to z kolei oznacza potrzebę zmiany paradygmatu w percepcji otoczenia, a w tym – hałasu jako głównego komponentu współczesnej sztuki muzycznej.

Warto jednak zrobić tu pewne zastrzeżenie, że jeśli chcemy postawić sobie dom, to będziemy nadal korzystać z fizyki newtonowskiej, ale całkowicie ta nauka utraciła swoje zastosowanie w wyjaśnianiu zjawisk na subatomowym poziomie organizacji materii, czyli, mówiąc prościej – stała się ona bezużyteczna na korzyść „fizycznej awangardy” w badaniu natury rzeczywistości. Rozwijając podaną przez ciebie analogię można przyjąć, że permanentna obecność hałasu w otaczającym nas środowisku nie czyni go muzyką. Zmiana jego statusu, z oczywistego/„materialnego” na artystyczny/„transcendentny”, dokonuje się jedynie poprzez świadomy udział twórcy (słuchacza/obserwatora) w jawieniu się jego, czyli hałasu, istnienia.

Mamy więc w swoim zasięgu dwa plany rzeczywistości. Pierwszy, to ten oczywisty, „materialny”, który jest zdeterminowany naszym wadliwym aparatem sensorycznym oraz regresywną pamięcią. A drugi – to ten nieoczywisty, ukryty, „niematerialny”, który jest doświadczany ponadzmysłową sferą naszej progresywnej aktywności. Czyli matematyką? Abstrakcją w sztuce? Logosem? Heglowskim duchem absolutnym? Można w tym wszystkim wyciągnąć jeszcze jeden, fundamentalny wniosek, a mianowicie, że poznanie tajemnicy wszelkiego istnienia może się odbyć jedynie, póki co, poza „planem materialnym”…

Ten oczywisty, przynajmniej dla mnie, podział rzeczywistości na tę „materialną” oraz „niematerialną” skłania do kolejnych fundamentalnych pytań, których potencjalne odpowiedzi już nie są takie pewne i oczywiste. Na przykład, czy energia (duch) przeszywająca „materialną” rzeczywistość jest taka sama, co ta, która tworzy „niematerialną” rzeczywistość tkwiącą w człowieku?

No i tym samym doszliśmy do sedna założeń teoretycznych „dialektycznej pełni hałasu” Vivenzy… Przyznam się, że mam mieszane odczucia związane z jego interpretacją futuryzmu…

Bo futuryzm sam w sobie jest dialektyczny w wyniku istniejącego napięcia pomiędzy przeszłością a przyszłością, co ma wpływ na jego słabość związaną z brakiem intelektualnej stabilności, ale i jednocześnie stymulująco uskrzydlający charakter. Vivenza dokonał wyboru, która „twarz” polisemicznego futuryzmu jest mu bliższa i na tej podstawie stworzył własny mit tego ruchu artystycznego. Ten mit jest w pełni uzasadniony, racjonalnie wywiedziony oraz precyzyjnie wkomponowany w określoną narrację światopoglądową. Na pytanie, czy ta interpretacja jest słuszna? Moja odpowiedź będzie: „tak”. Na pytanie, czy ta interpretacja oddaje kompletny wgląd w istotę futuryzmu? Moja odpowiedź będzie: „nie”.

Wykastrowanie futuryzmu z wiodącej właściwości, jaką było rozliczenie się z tradycją, przeszłością, a tym samym kompleksowe porzucenie tego wszystkiego, co ukształtowało dotychczasowy model kulturowy, wywołało najpierw moje wątpliwości, a następnie pewien dystans wobec optyki postrzegania awangardy przez Vivenzę. Przecierałem oczy ze zdumienia czytając, że pierwsze manifesty futurystyczne były „spontaniczne oraz karykaturalnie naiwne (…) przepełnione schematycznymi i bezkompromisowymi pomysłami” („Sztuka Mechaniczna, Drugi Futuryzm”, Wola Futurystyczna, nr 7)… Mamy tutaj ewidentne, i chyba celowe umniejszenie emancypacyjnego charakteru, z którego przecież tak naprawdę zasłynął ten ruch awangardowy. Zwróciłeś na to uwagę?

Tak, choć nadmienił też, że pomysły te były wówczas konieczne w walce z akademickim letargiem panującym w sztuce… Oczywiście mamy tu do czynienia z pewną manipulacją, bo chociażby „Akt założycielski i manifest futuryzmu” obejmował swoim zasięgiem nie tylko sztukę, ale także, jak to napisałeś, „dotychczasowy model kulturowy”, dodałbym od siebie: „dotychczasowy model kulturowy Włoch”, ale jak wiadomo, Marinetti widział w swojej ojczyźnie lidera oraz inicjatora dokonywanych zmian na całym świecie.

Nie wspominając o jego (Vivenzy) słowach, „że twórczość artystyczna, jak też innowacje teoretyczne, nie są procesami autonomicznymi, lecz są ściśle związane z rzeczywistą historią” („Teoretyczna Reintegracja Futuryzmu”, Wola Futurystyczna, nr 12). Dlatego trudno mi jest przekonać się do tej jego holistycznej, a może taoistycznej czy nawet konfucjańskiej perspektywy postrzegania futuryzmu, i unurzanego w materialnej rzeczywistości człowieka, który jest „zarówno podmiotem ewolucji, jak też przedmiotem tego samego procesu, przyczyną oraz skutkiem rozgrywającej się historii”.

Vivenzie prawdopodobnie nie pasuje nadmiernie wyeksponowana futurystyczna kontestacja przeszłości, gdyż burzy mu ona misternie utkaną koncepcję historiozoficzną, polegającą na wiecznym stawaniu się świata, a emanacją tego procesu oraz jego wizytówką jest człowiek, który powinien się zasymilować i poddać się harmonijnemu rytmowi dziejącej się rzeczywistości. Dostrzegam w jego słowach dość wyraźnie zarysowujący się prymat kolektywizmu (tradycjonalizmu?) nad indywidualizmem, co niewątpliwie wpisuje się w schemat powszechnie rozumianej poetyki futurystycznej wrażliwości. Problem w tym, że radykalne zakwestionowanie przez futurystów tradycji, które było obliczone na trwały wyłom w ciągłości historii, zakłócało ten harmonijny rytm, a tym samym jeśli nie udaremniało, to znacząco spowalniało integrację człowieka z otaczającym światem. Vivenza stara się więc przekuć wszelkie zjawiska transgresyjne, w tym te opisane w pierwszym manifeście futurystycznym, co najwyżej w postać „aktywnej transformacji natury ludzkiej, która jest całkowicie zaangażowana w mechanizm ciągłego rozwoju”, zapominając lub celowo nie doszacowując kluczowego wymiaru futurystycznego rozmachu rewolucyjnego. Wszak futuryzm nie był li tylko kolejną inkarnacją tajemniczego imperatywu uruchamiającego co jakiś czas potrzebę rozwoju sztuki czy kultury. Futuryzm oferował nie tylko nowatorskie rozwiązania estetyczne oraz modernistyczny profil egzystencji w oparciu o przewartościowaną aksjologię. Futuryzm wyróżniał się bowiem postulatem całkowitego zniszczenia „starego świata” oraz definitywnego „odcięcia pępowiny” od „kulturowego garbu przeszłości”, co miało tworzyć niezbędne warunki do zbudowania „nowej rzeczywistości”.