Gloryfikując geometryczne wspaniałości funkcjonalnych form i logicznych rytmów, Drugi Futuryzm zanurza się w pewnego rodzaju liryzmie przemysłowym doktryny Sztuki Mechanicznej.
Daleki od zapomnienia po pierwszym światowym konflikcie XX wieku (nie zapominajmy, że spośród wszystkich futurystów, którzy ochotniczo się zgłosili, czterdziestu z nich zostało rannych na froncie, a trzynastu zginęło, w tym genialny Antonio Sant’Elia) ruch futurystyczny rozpoczął swoje drugie życie metodycznie czerpiąc inspiracje bezpośrednio z sedna uwznioślenia ducha maszyn. Enrico Prampolini wyjaśnił to w następujący sposób: „Życie to ewolucja ruchu, a futurystyczna sztuka to styl tego ruchu. Sfery powietrznej przestrzeni oraz prędkości wzbogaciły naszą wrażliwość o nowe wartości emocjonalne, nowe możliwości estetyczne. Królestwo maszyn otworzyło przed nami nowe horyzonty stylistyczne, ponieważ nieznane krajobrazy industrialne częściowo ujawniły piękno, które zapragnęliśmy w pełni poznać pijąc ze źródeł płomiennej nieskończoności”.
ESTETYKA MASZYNY
Pierwsza wojna światowa zapoczątkowała radykalną zmianę w metodzie produkcji. Przemysł przeszedł wówczas znaczącą transformację, ewoluując od zmechanizowanego rzemiosła do reżimu racjonalnej produktywności. Awangardowe ruchy artystyczne poddały się temu trendowi i przyswoiły nową specyfikę infrastrukturalną, a następnie pozyskały, lub wydedukowały z niej nowatorskie prawa estetyczne. Włoski futuryzm lat 20. nie tylko wyprzedził perspektywy plastyczne, które ujawniły fascynację światem maszyn oraz fabryk takie nurty artystyczne, jak: Bauhaus, De Stijl, czy puryzm francuski, ale, co więcej, cechował się analityczną głębią i doktrynalnym teoretyzowaniem w obliczu nowych parametrów społeczno-przemysłowych. Porzucając spontaniczną oraz karykaturalną naiwność pierwszych manifestów przepełnionych schematycznymi i bezkompromisowymi pomysłami (które były mimo to konieczne w walce z akademickim letargiem w sztuce na początku wieku), początkowo na nowo stworzył uzasadniony szkic logicznej chronologii tzw. historyzmu, który dodatkowo dogmatyzował w kilku manifestach o „konstruktywistycznej” mocy wyrazu. Najbardziej znanym i najważniejszym jest niewątpliwie „Manifest Sztuki Mechanicznej” podpisany przez Enrico Prampoliniego, Ivo Pannaggiego i Vinicio Paladiniego w 1923 roku. Opublikowany w Rzymie w czasopiśmie futurystycznym „Noi”, zdefiniował nowe zasady: „To, co nazywamy sztuką mechaniczną, wywodzi się od maszyny, tak wielce przez nas uwielbianej, a także uznawanej za symbol, źródło i liderkę nowej wrażliwości artystycznej. Wyłoniła się ona w pierwszym manifeście futurystycznym, w 1909 roku, w najbardziej mechanicznym mieście Włoch: w Mediolanie”.
Następnie, w ogólnie przedstawionym planie historyzującym rozwój myśli mechanicznej, ukazano dziedzictwo ruchu i jego wiodących działaczy: „W 1911 roku ukazał się tomik z poezją wyzwoloną: „Aeroplani” (tomik ten został faktycznie opublikowany po raz pierwszy w 1909 roku – przyp. Rafał Kochan) Paolo Buzziego. W latach 1911-1912 na całym świecie mnożyły się wystawy futurystyczne, które rozpowszechniały nową wrażliwość opartą na synestezji, symultanizmie czy plastycznym dynamizmie, stanowiących efekt żarliwej fascynacji maszyną. W 1912 roku, futurystyczny kompozytor, Francesco Balilla Pratella stworzył pierwszą operę futurystyczną: „L’Aviatore Dro”, gloryfikującą samolot i heroizm pilotów. W 1913 roku, Luigi Russolo, opublikował swój „Manifest Sztuki Hałasu”. 18 marca 1914 roku, Marinetti opracował i zdefiniował nową estetykę futurystyczną w manifeście „Geometryczny Splendor Mechaniki Świata”. W 1915 roku, futurystyczny malarz Enrico Prampolini sformułował futurystyczną sztukę plastyczną w swoim „Manifeście Pełnej Konstrukcji Dźwięku W Ruchu”. W 1916 roku, malarz Gino Severini wyjaśnił „Maszynizm Sztuki”.
Po tym wstępie, w którym zauważalna jest dbałość o dokładność dat, w głównej części manifestu zawarto myśl przewodnią: „Po wielu bataliach, badaniach, stworzonych dziełach i bezspornych zwycięstwach czujemy potrzebę uwolnienia się od resztek starej wrażliwości, aby ostatecznie stworzyć nową sztukę plastyczną zainspirowaną maszyną. Nasze czasy, charakterystycznie rozdarte, jawią się jako odrębny okres w historii dzięki nowemu bóstwu: maszynie, która nad nimi panuje. Przyciąga nas nieodparcie nieskazitelny i precyzyjny ideał mechaniczny. Koła zębate oczyszczają nasze oczy z mgły nieokreśloności. Odczuwamy w sposób mechaniczny. Inspirujmy się więc maszynami! Nieskończone uciechy, których doświadczają nasze oczy, pieszcząc fantastyczną architekturę metalowych dźwigów, zimną stal, pulsujące, wielkie stwory mechaniczne”. Płomienna i mechanomorficzna poetyka trwa w olśniewającej, zawrotnej ekscytacji, w futurystycznym śnie o zmechanizowanym duchu: „Oto nasze nowe duchowe potrzeby i zasady naszej nowej estetyki. Maszyna jest z pewnością najbardziej okazałym symbolem tajemniczej ludzkiej siły twórczej. W wyniku maszyny i za jej pomocą rozwija się cały dramat człowieka. My, futuryści, narzucamy maszynie przekroczenie jej praktycznej funkcji, aby wznieść się do duchowego, bezwarunkowego wymiaru sztuki i tym samym stać się wysublimowanym natchnieniem. Każdy artysta, który nie chce popaść w nijakość i wtórność, musi jedynie kochać swoje życie i powietrze, którym oddycha”.
Następnie manifest zwraca uwagę na niebezpieczeństwo niezrozumienia tej idei, w jakie wpadli zagraniczni naśladowcy zatrzymując się jedynie na powierzchowności estetycznej, bez zgłębienia intensywności mechanistycznej. Wnioski z tego ważnego manifestu zostały wyrażone w czterech punktach: „PRAGNIEMY:
1. Wyrazić ducha, a nie formę maszyny;
2. Harmonizować środki ekspresji zgodnie z oryginalnym liryzmem, a nie poprzez wyuczone prawidła;
3. Pojąć ducha maszyny poprzez poznanie drzemiące w niej siły, jej rytm i jej nieskończone analogie;
4. Aby tak rozumiana maszyna stała się największą inspiracją w rewolucji oraz rozwoju sztuk plastycznych.
Różne style tej nowej sztuki mechanicznej wyłonią się z maszyny jako efekt interferencji zachodzącej pomiędzy duchowym pojęciem przedmiotu, a zaproponowanym jego stanem plastycznym. Maszyna wyznacza dziś rytm wielkiej zbiorowej duszy i różnych twórczych jednostek. Maszyna intonuje pieśń geniuszu. Maszyna to nowe bóstwo, które oświeca, dominuje, rozdaje swoje dary i karze w naszych futurystycznych czasach”.
Nowe tezy mechanistyczne szybko rozprzestrzeniły się jako dominujące zasady w ruchu futurystycznym. Aldo Fiozzi, Nikołaj Diulgheroff, Alberto Sartoris, Antonio Marasco, Luigi „Fillìa” Colombo wykazali w swoich pracach ogromny potencjał twórczy. Trzej sygnatariusze manifestu sztuki mechanicznej (Prampolini, Pannagi, Paladin) natychmiast przełożyli swoją doktrynę na liczne dzieła plastyczne. Poprzez zainteresowanie pewnymi elementami funkcjonalnymi (koła zębate, tłoki, fabryki, etc.) artyści odkryli pewien rodzaj estetyki przemysłowej w pełnym tego słowa znaczeniu. Nowy idealizm, przewyższający młodzieńczy aktywizm sprzed wojny, objawił się dając życie racjonalistycznemu spirytualizmowi, którego najlepszym przykładem była architektura (zobacz „Volonté Futuriste” #3 lub #4). Logiczna oszczędność i surowość linii nadały sztuce z tamtych lat rzadko spotykaną, formalistyczną moc złożoną z chłodnego piękna oraz geometrycznej elegancji.
SZTUKA REWOLUCYJNA LUB PROLETARIACKA
Nie trzeba chyba udowadniać uderzającego podobieństwa awangardy rosyjskiej do włoskiej powstałej na bazie sztuki mechanicznej. Już w 1920 roku na zjeździe Międzynarodówki Komunistycznej w Moskwie Anatolij Łunaczarski widział w Marinettim „rewolucyjnego intelektualistę”, a Grigorij Zinowjew i Lew Trocki dostrzegali w futuryzmie radykalny oraz kontestujący charakter. Z kolei Antonio Gramsci przyznawał istotne znaczenie futuryzmu w walce przeciwko wartościom burżuazyjnym. To właśnie w Turynie, jednym z najbardziej uprzemysłowionych włoskich miast, rozwinął się innowacyjny nurt futuryzmu mechanicznego. Z inicjatywy Luigiego „Fillìa” Colombo (którego można uznać za jednego z najważniejszych działaczy drugiego futuryzmu) zostały tu założone w 1923 roku „Sindacati Artistici Futuristi” („Związki Artystyczne Futurystów” – przyp. Rafał Kochan). Dzięki kontaktom z pismem Antonio Gramsciego „L’Ordine Nuovo” zorganizowano wystawę, na której Marinetti osobiście zaprezentował obrazy futurystów pracownikom Fiata. W wyniku pogłębionej wymiany zdań między futurystami, proletariatem a działaczami rewolucyjnymi doszły do skutku liczne debaty ideologiczne na temat znaczenia artystycznych awangard w ruchach społecznych. W tym samym czasie w ZSRR przyjęło to postać analitycznego konstruktywizmu, stanowiącego połączenie estetyki mechanistycznej z marksistowską dialektyką, co dało początek ideologii produktywistycznej, zwanej użytecznością społeczną. Władimir Tatlin i Aleksandr Rodczenko usiłowali zintegrować reguły plastyczne radykalnego materializmu. Specyfika produkcji stała się źródłem przeniesienia filozofii walki klas do sfery sztuki. Nikołaj Tarabukin jasno opisał te zasady w swoim manifeście „Ostatni Obraz”, a w tekście „Od sztalugi do maszyny” podsumował doktrynę produktywistyczną w następujący sposób: „Aktualny świat nie oczekuje od artysty obrazów czy rzeźb, ale obiektów społecznie uzasadnionych. Jeśli teleologia sztuki przeszłości znalazła sens w uznaniu indywidualnym, sztuka przyszłości znajdzie sens w potwierdzeniu społecznym. W sztuce demokratycznej każda jej forma będzie musiała być społecznie uzasadniona”.
Sztuka rosyjska szukała uzasadnienia tworząc koncept utylitaryzmu społecznego, który musiał ją legitymizować. Natomiast włoscy artyści byli przesiąknięci bliższą ich wrażliwości doktryną energii witalnej, która całkowicie ich odróżnia i pozwala uniknąć impasu sztuki socjalistycznej, która wpadła w pułapkę proletariackiego realizmu. „Produktywizm Włochów, których propozycje teoretyczne są czasami tożsame z propozycjami artystów rosyjskich, nie zawiera w sobie żadnej aluzji do celu użyteczności społecznej. Nietzscheański i Bergsonowski witalizm futuryzmu założonego przez Marinettiego skutkuje produktywistycznym służeniem społeczeństwu”, odbywa się to jednak bez uszczerbku dla rewolucyjnej odwagi plastycznej. Turyński futuryzm artykułował duchowe podstawy, które były niezbędne dla sztuki mechanicznej: „Maszyna powiększa, zmienia oraz intensyfikuje gorączkę badań nad interpretacją wszechświata. Jej rozwój zakończy się osiągnięciem mocy, która w obecnej chwili jest dla nas nie do wyobrażenia, ale przeczucia, które możemy mieć już teraz, kształtują tajemniczą mechaniczność, z której wywodzi się quasi-religijna forma nowej duchowości”. Wykraczając poza ograniczenia zbyt wąskiego pojęcia estetyki maszyny, Fillia zaprosił nas do zrozumienia prawdziwego wyzwania sztuki rewolucyjnej: „To rytm czasów, który nie dopuszcza zatrzymania. Jest to permanentna transformacja. Kształt obecnej cywilizacji jest uwarunkowany przez tę nową rzeczywistość, maszynerię, a także przez nowy, abstrakcyjny twór – dynamizm. Zagadkowe, a jednocześnie determinujące siły, bez których nie może się obejść ani zbiorowa dusza ludu, ani demiurg, który musi ciągle utrwalać styl nowej cywilizacji”.
Oto głęboki sens mechanicznego futuryzmu, wiary w nadchodzącą epokę, która rozkwitnie czerpiąc ze źródła tellurycznych sił wszechświata. Jest nim wzniecanie energetyzmu życiowego w obrębie uporządkowanego rozumowania konstruktywnego.
Tłumaczenie: Artur R. Sztukalski
The Catcher in the Noise 