Jean-Marc VIVENZA: “Futurist bruitism and its theory” (only in Polish)

Jean-Marc VIVENZA: „FUTURYSTYCZNY BRUITYZM I JEGO TEORIA”

Jak tylko zaproponowano mi w 1990 roku pracę nad dźwiękowymi źródłami, pochodzącymi z samolotów latających na niskich wysokościach nad Labradorem (właściwie obok Goose Bay, gdzie znajduje się miejsce próbnych lotów NATO), moja ciekawość od razu się obudziła i zaakceptowała z entuzjazmem tę oryginalną propozycję. Wypada jednak dodać, że po wielu latach zabiegów “bruitystycznych” – słowo to nie jest zbyt ekspresyjne, radykalniej będzie: “industrialnych”, wydało mi się szczególnie wzbogacające rozwinięcie moich badań nad akustycznymi siłami dynamicznymi, pochodzących od maszyn ponaddźwiękowych. Koncerty z lipca 1990 r. w St. John’s w Kanadzie, poza obecnością tego typu dźwięków w moich kompozycjach, ofiarowały mi możliwość eksperymentowania “na żywo”, na prawdziwym potencjale tej zaskakującej materii dźwiękowej. Rezultat przekonał mnie o słuszności, nie tylko ogólnego sensu moich prac, ale bardziej – o bajecznym bogactwie pełnym ekspresji, zawartym w dźwiękowych materiałach używanych przy tej okazji. Nie można w ten sposób uniknąć porównania między tę nową orientacją i pomysłami rozwijanymi przez włoskich artystów z ruchu futurystycznego, którzy w 1929 r. z okazji opublikowania “Manifestu malarstwa powietrznego”, sformułowali tezy tzw. aerofuturyzmu. Wiemy, że futuryzm ma swoją teorię, posiada również doktrynę, która nie ogranicza się do założycielskiego “Manifestu” z 1909 r., ale która rozwija się w ciągu całego okresu istnienia ruchu. W czasie drugiego futuryzmu, kiedy uzewnętrzniło się pożądanie, nowa wrażliwość skierowała go od swoich korzeni ku poszukiwania lepszego bytu. Ów byt jest według Enzo BENEDETTO: “pojęciem energii związanym z życiem jako takim”. Ta idea energii zamieszkującej całe twórcze przedsięwzięcie futuryzmu, przynosi nowe spojrzenie (bardziej uważne) na wszystkie nowe formy technologiczne. Po zwróceniu uwagi na maszyny, przemysł i lotnictwo narzuca się jako nowy styl, nośnik wspaniałego bogactwa wiedzy i doświadczenia ludzi. Technika aeronautyki pojawia się więc jako: “zdolna do tworzenia i odkrycia sensu oraz prawdy istoty w swej napowietrznej nagości”. Jednak przed przystąpieniem do opisu perspektyw otwartych przez aerofuturyzm, konieczny jest powrót do bazy argumentów, które tworzą dzisiaj współczesną praktykę bruityzmu. Myślę, że nie będzie to dziwne, gdy odnajdzie się w moim postępowaniu związek z futuryzmem. Konieczne jest jednak dodanie, iż ciągłe odwoływanie się do korzeni tego ruchu, wynika z potrzeby spójności niezbędnej do autentycznej praktyki “sztuki hałasu”.

I. FUTURYSTYCZNA ONTOLOGIA TECHNIKI

W różnych okolicznościach i wiele razy podkreślałem, jak poważne konsekwencje pociągnęło za sobą brutalne zerwanie z ruchami awangardowymi początku XX wieku (chodzi mi w szczególności o zerwanie z futuryzmem – prekursorem koncepcji plastycznych współczesności). To nagłe i surowe zerwanie spowodowało, że nagle o wszystkim zapomniano, nawet odrzucano jakąkolwiek oryginalną formę konceptualną, rewolucyjne idee środków wyrazu. Te trudności w nowoczesnym tworzeniu wskazują, że zerwanie z historyczną przeszłością i ślepota teraźniejszości, powodują impas w tworzeniu się nowych trendów. Wewnętrzny cel futuryzmu można zdefiniować w następujący sposób: odkrycie prawdy ludzkiego bytu poprzez zrozumienie esencji techniki. Ta koncepcja reprezentuje esencję metody tworzenia futurystycznego – “metody, która nie jest niczym innym jak strukturą każdej rzeczy w swojej wyjątkowości.” Cała oryginalność futurystyczna bierze za punkt odniesienia dziewiczy powrót do rzeczywistości; plastyczny dynamizm szybkości; ziemską siłę hałasu oraz energię elektryczności – przetłumaczone u Luigiego RUSSOLO w “Muzyce hałasu” (1911); “Buncie”(1911); “Plastycznej syntezie”(1913); “Dynamiźmie pojazdu”(1913); “Dom + Światło + Niebo”(1913). Uwaga jest zwrócona ku ruchom, a rzeczywistość ulega transformacji przez działanie industrialnego przewrotu. Siły techniki są postrzegane jako lustro prawdziwych możliwości. Prowokacja realności: “industrializm jest ezoteryczną manifestacją tożsamości, dzięki której pojmuje się ludzką esencję natury i naturalną esencję człowieka.” Futuryzm w swojej pochwale techniki chce wskazać na poszukiwanie pierwotnego związku między człowiekiem, a naturą – formą kontynuowalną procesu rozwoju tego, co żyje. Futuryzm będzie używał do tego mediacji wyrażania poetyckiego, plastycznego, architektonicznego i bruitystycznego, aby zapisać się w sercu procesu ruchowego. Przemysł i zespół sił technologicznych reprezentują rzeczywistą esencję życia ludzkiej istoty z naszej rzeczywistości. Jeśli futuryzm nawołuje do uczestnictwa na łonie “wirującego żelaznego życia”, to dlatego, że jest przede wszystkim poszukiwaniem unii fuzyjnej w porywie metafizycznym, znamiennym dla ontologii powstawania, wcielonej (nieświadomie) przez nowoczesny świat. To w tej kwestii BOCCIONNI krytykuje kubizm, twierdząc, iż jest to “prosta i formalna wirtualność skierowana jedynie ku muzeum i pozbawiona etycznego wigoru”. Poszukiwanie “ciągłości form na łonie uniwersalnego dynamizmu” jest w futurystycznym widzeniu: “silną formą, wyrośniętą z formy rzeczywistej”. Futuryzm chce z tym skończyć – z odrealnieniem świata w chwili, kiedy przemysł poprzez swoje rozwinięcie, transformował wszystkie stare struktury klasyczne: energia uwolniona z materii będzie interpretowana jako spirytualna energia naznaczona wartością ontologiczną. Energia stanie się od tej pory określeniem cech istoty ludzkiej i jednocześnie podstawą dynamicznej jednoczesności obrazów, słów i dźwięków. “Powstanie uniwersalnej i obiektywnej esencji to powstanie świata rzeczywistego” na bazie relacji ruchu, który animuje istotę ludzką i określa ją jako wirtualność, szybkość, światło, czas i przestrzeń; futuryzm sformalizuje i stworzy teorię tej nowej wizji w jej licznych manifestach.

II. POETYKA ENERGII ŚWIATA

Jedność świata w materii dynamicznej i kinetycznej będzie wyrażana poprzez modyfikację syntaktyczną języka, nową poetykę słowa, pisma i dźwięku; poszukiwanie “nieprzerwanej sieci zmysłów i obrazów przed pojęciem pierwotnego stanu języka, przed jakąkolwiek strukturalizacją bądź finalizacją racjonalną”. Emocja przed początkową obecnością umysłu znajduje w nowej poetyce futurystycznej zadziwiającą wolność ekspresji. Uwolnione słowo wchodzi w bezpośredni kontakt z bytem rzeczywistym, ulotnym i niepojętym. Niewypowiedziany opis tego, o czym się nie mówi, ale co jest materialne. “Wolny wers” jest przyzwoleniem na racjonalne niepojmowanie tego, co kryje się za przypadkowością zjawisk. Rezygnując z klasycznej budowy zdania, MARINETTI szuka odczuwalnej “chwilowości” w niezgłębionej głębi elementów podziemnych świata. Wydźwięk i moc słów, głośność języka definiują się poprzez zgłębianie czystej egzystencji świata. Fonetyczne wiersze BALLA i DEPERO, prawdziwe pojęcia dźwiękowe, zbliżają się, według racjonalnej logiki, do bruityzmu ekspresywnego; uwalniają one język w celu poszukiwania odpowiedzi na temat zagadkowości świata. W “Battaglia Peso + Odore” (1912), i w “Zang Tumb Tumg” (1914), MARINETTI wprowadza hałas – onomatopeję w poezji futurystycznej, po to, aby “ocenić lirycznie świat jako siłę”; odtąd dźwięk jest pojmowany jako rzeczywisty element materii, i w tym znaczeniu RUSSOLO będzie chciał sformułować teorię nagłej percepcji wewnętrznej energii bytu rzeczy. Jeżeli byt jest dla ARYSTOTELESA przede wszystkim “energią”, to dlatego, że to co tworzy byt rzeczy, jest pierwotną energią, tym co kieruje żywotność ku światu. RUSSOLO proponuje przeniknięcie energii witalnej do rzeczy dzięki uwolnieniu słuchu w kierunku bytu rzeczywistego. Doświadczenie poetyckie poprzez rozkład języka przyczyni się wstępnie do powstania “Sztuki hałasu”. Wolność słów MARINETTIEGO, jednoczesna synteza przenikania przestrzenno – czasowego są “nowym sposobem postrzegania świata, istotą oceny wszechświata jako sumujących się ruchomych sił”. “Lustro dźwięku” CHLEBNIKOWA zawiera włoską myśl dotyczącą intuicyjności bytu hałasu: “początek dźwięku ma autonomię, podczas gdy część rozumowa pozostaje w cieniu” – pisze CHLEBNIKOW. Tak więc dynamizm świata utwierdza się przez zredukowany subiektywizm. Liryczna obsesja materii, jak czytamy w “Manifeście technicznym literatury futurystycznej”, powinna iść w parze ze zniszczeniem “ja”. Właśnie poprzez pierwotne, dziewicze zespolenie z materią, twórca futurystyczny oddaje się tworzeniu świata. “Pozbawiony antropomorfizmu twórca może wsłuchać się w materię, której istotę należy zgłębić”. USPIENSKI w “Tertium Organum”, dziele mającym ogromny wpływ na futurystów rosyjskich, mówi o możliwości nowego postrzegania i poznawania rzeczywistości. Wprowadzając ponownie “Coincidentia oppsitorum”, zakłada on możliwość poszerzonej świadomości, wyzbytej z subiektywizmu, zdolnej do zanurzenia w “otwartości nieprzystępnych ciemności”. Zgłębić istotę materii poprzez intymny związek z autentycznością świata, taki jest właśnie ogólny cel sztuki futurystycznej, w szczególności zaś, cel “Sztuki Hałasów”. Jednakże bruityzm prawie całkowicie zaniknął, a pojawiły się dźwiękowe teorie kultywujące amnezję jako formę dążenia do oryginalności. Właśnie tu tkwi problem organicznego zerwania z klasyczną awangardą futurystyczną. Ponadto dramatem jest to, że ta konkretna oryginalna muzyka, bo o nią chodzi w pierwotnym znaczeniu słów, odnajdzie się w ukaraniu naginania teoretycznego i filozoficznego, co okaże się katastrofą dla bruityzmu futurystycznego; koncepcji, z której owa muzyka czerpała założenia mimo woli. Jeżeli chcemy dziś śledzić prawdziwe losy bruityzmu, to znaczy jego założeń i wierności celowi ontologii, należy dokonać ponownego zespolenia dziedzictwa myśli RUSSOLO, poprzez wyrwę historyczną, która nas od niego rozdzieliła, myśl ta jest bowiem jedyną materią wskrzeszenia “Sztuki Hałasów”.

III. “SZTUKA HAŁASÓW” I JEJ ZAŁOŻENIA AKSJOLOGICZNE

Publikując w 1913 roku “Sztukę Hałasów”, Luigi RUSSOLO porzuca malarstwo, aby poświęcić się wyłącznie nowym teoriom. PRATELLA w “Manifeście Muzyków Futurystycznych” już w 1910 roku wyznaczył misję nowym twórcom, chodziło o “wyrażenie duszy muzycznej wielkich placów budowy, pociągów, aeroplanów”. Jednakże nie mówił on jeszcze o posługiwaniu się hałasem jako podstawową materią, był to etap ilustracji narracyjnej i symbolicznej świata maszyn; tendencja do wyrażania modernistycznego świata fabryk i triumfu przemysłu przy pomocy klasycznych instrumentów. Aby wprowadzić program MARINETTIEGO, dotyczącego powrotu do rzeczywistości, trzeba było nowatorskiej koncepcji zdolnej pojąć świat w jego najbardziej elementarnej prawdzie. To właśnie RUSSOLO zrozumiał potrzebę, już nie wyrażania, ale organizowania hałasu, po to, by zgłębić ruchomy byt rzeczywistości. “Należy poznać niezmierzoną prawdę dźwięków – hałasów, ponieważ cechą hałasu jest to, że brutalnie powołuje nas on do życia” – mówił RUSSOLO. Chwalił on posługiwanie się autentycznym dźwiękiem, który wciąga nas w autentyczny dynamizm egzystencji, aby to zrozumieć należy rozwinąć “zrozumienie, smak i pasję hałasu”, od ekspresji malarskiej przechodzimy więc do ekspresji dźwiękowej. Odtąd świat dźwięków nie jest już tylko zwykłym otoczeniem, ale materią do nowej sztuki – “Sztuki Hałasów”. RUSSOLO głosi: “Motorami naszych miast przemysłowych mogą być wszyscy twórcy, którzy z każdej fabryki będą potrafili utworzyć upajającą muzyką hałasów orkiestrę”. Cel futurystów, którym jest “chęć powrotu do oryginalnych sił”, znajduje w bruityźmie najbardziej wyostrzoną formę uczestnictwa w uniwersalnej intensywności bytu świata. Bruityzm jest radykalnym dążeniem do stosowania projektu futurystów w kreacji natury, “ta ewolucja muzyki jest paralelna do pomnażania liczby maszyn uczestniczących w pracy człowieka” – wyjaśnia RUSSOLO. “Wraz z maszynami zrodziło się najgłębsze, największe i najbardziej zróżnicowane źródło hałasu” – dodaje RUSSOLO w “Hałasach Natury i Życia”. Jego wnikliwa obserwacja każdego generatora dźwięku – hałasu, przywołuje organiczną wizję krajobrazu przemysłowego i urbanistycznego, wizję zarazem dziwną, jak i wspaniałą, fascynującą – cudownego oddechu uśpionego miasta, oddechu przerywanego zaledwie od czasu do czasu gwizdem pociągu, oddechu – dziecka przeróżnych gałęzi przemysłu (centrale telefoniczne, fabryki gazowe, dworce, drukarnie, itp.), które pracują w nocy. Jawi się więc przed nami biologicznie żywe ciało, które zdaje się być nam bardzo bliskie. Troska, z jaką RUSSOLO opisuje przeróżne dźwięki, wynika jakby z wymogu “zaprzyjaźnienia się z hałasem”, rozpoznania cielesnego charakteru najbliższego otoczenia. Rozłam natura / technika jest całkowicie odrzucony przez RUSSOLO, jego “Sztuka Hałasów” jest najlepszą formą pojednania z mechanizacją przemysłową.

IV. Bruityzm futurystyczny jako „Sztuka obiektywna”

Myśl russolowska stanowi przede wszystkim żywiołowe zerwanie z passeistowską koncepcją tworzenia wokół określonego tematu; istotna jest tu uwaga, że posługiwanie się hałasem w sposób nieprzemyślany, które ma na celu spektakularyzm, bazuje na podstawie subiektywnej, czy to mistyczno – poetyckiej, czy to naturalistyczno – uczuciowej, czy w końcu patologii tanatomorficznej. Zrozumienie prawdy bytu w jego powstawaniu, właściwe wymaganiom futurystów, nie mogłoby być inspirowane emocjami, religijną bądź ezoteryczną wrażliwością i manifestacjami „thomos”. Jedynym fundamentem ontologii przyszłości jest potwierdzenie obiektywne rzeczywistości. Nie ma nic konkretniejszego niż ten radykalny fundament właściwy biegowi zdarzeń przyczynowo – skutkowemu. Ta pierwotna egzystencjonalna zależność od bytu wyjaśnia głód rzeczywistości właściwy bruityzmowi futurystycznemu, którego nie należy jednak mylić z subiektywną iluzją. Źródłem sztuki jest świat w ruchu, materia i jej energia, ziemia i jej transformacje. Futuryzm jest „bytem w przyszłości myśli”, krytykującym nieustannie temat, odrzucającym archaiczne postulaty kreatywnej iluzji „ja”. Rzeczywistość futurystyczna ujawnia się tylko przez oddzielenie bytu futurystycznego od realnego. Istota metody futurystycznej nawiązuje do istoty metody dynamicznej (rzeczywisty ruch). Zatem materia obiektywna hałasu nie może być w żadnym przypadku mylona z orientacją muzyki, od wieków zwanej “konkretną”. SCHAEFFER mówi, że jego muzyka powstaje dzięki zamierzonemu pomysłowi wykorzystania hałasu, jednak RUSSOLO zapewni, że “Sztuka Hałasów” powstaje dzięki doświadczeniu, i że nie jest tą samą rzeczą zaczynać od pomysłu i zaczynać od doświadczenia. Nigdy nie poznamy bytu dzięki pomysłowi, ponieważ pomysł (idea) rodzi się z rzeczywistości, nie jest więc pierwotny, podczas gdy byt jest pierwotny. Rozpoczynać tylko od pomysłu, to uczynić “Sztukę Hałasów” nieprawdziwą. Futuryzm jest dążeniem, poprzez fałszywość pary podmiot / przedmiot, „słuchaniem materii”, charakterystycznym dla teorii MARINETTIEGO, wyjaśnia konieczność uczestniczenia w „ciele świata”, „materia nie jest już tylko pojmowana jako substancja, tworzywo, ciężar, ale coraz częściej jako fala lub energia”. Ustanowienie prawdy nie zależy od subiektywnej odpowiedzialności „ja”, „to, co istnieje przewyższa to, co myślę, że istnieje. Rzeczywistość jest tylko rzeczywista, nie wymyślona”. RUSSOLO podkreśla fakt rozwoju „Sztuki Hałasów”, nie można zapominać o nazwie „sztuka”, ponieważ „sztuka” w rozumieniu futurystów to rozszyfrowanie czystej egzystencji świata. „Sztuka jest otwarciem bytu i bycia”. Poszukiwaniem źródeł sensu, co jest zresztą charakterystyczną cechą każdej prawdziwej „sztuki”, jest otwarciem, słuchaniem, przyjmowaniem i poddaniem się factum brutum bytowi egzystencji. Sztuka nie jest estetyką czy, co gorsza, techniką, ale jej oryginalność polega na tworzeniu się, rodzeniu prawdy bytu. „Sztuka nie jest przyswajana jako lektura tłumacząca świat, który ją stworzył”, sztuka jest objawieniem rzeczywistości. Byt bruitystyczny nie jest przypadkowym tworem, jest dziełem, ponieważ tu ujawnia się jego związek z ziemią jako źródłem. Powinniśmy pozwolić więc na niepojmowanie racjonalne (subiektywne) dzieła, ponieważ świat i jego ruch wiążą się ze sobą i ujawnia się autentyczność dzieła, „sztuka nie jest “Schaffen”, fabrykacją, fikcją, ale “Schoepfen”, aktem czerpania”. Konieczność „otoczenia życia materią” jest obiektywne, co jest wydźwiękiem pierwotnym futuryzmu, pozwoli więc zrozumieć dogłębnie „nocne tworzenie arsenałów i placów budowy, fabryk zaczepionych o chmury”. „Sztuka Hałasów” jest objawieniem tego, co tkwi w chaosie, w przepaści, w przestrzeni. „Sztuka Hałasów” nie jest niczym innym, jak zrozumieniem hałasów życia, „hałas taki, jaki spotykamy w życiu odsyła nas bezpośrednio do samego życia”. Bruityzm futurystyczny jest słuchaniem i otwarciem „tego, co nie objawi się nigdy w pełni i kryje przed nami niezliczone niespodzianki”.

V. Aerofuturyzm: założenie objawienia materii

Zaproszenie RUSSOLO do „koordynacji lirycznej i artystycznej chaosu bruitystycznego życia”, oryginalność jego tez, będą miały ogromny wpływ na twórców tej epoki. Poza samymi muzykami (CASSAVOLA, MIX, BERTOCCINI, MANTIA, GIUNTINI), takie osoby jak RAVEL, STRAWIŃSKI, PROKOFIEW, zafascynowały się teoriami RUSSOLO. Jednakże najbardziej entuzjastycznie przyjęli go plastycy i „cineaści”. MONDRIAN powie: „Bruityzm futurystyczny jest ważną reformą środków ekspresji w sztuce”, ze swojej strony, HUELSENBECK zadeklaruje w “Manifeście Dadaistów” (1918): „Dadaizm rozprzestrzenił muzykę bruitystyczną futurystów we wszystkich krajach Europy”. Futuryści rosyjscy widzą w bruityźmie najlepsze wyrażenie „nowej mechanicznej rzeczywistości robotniczej”, GASTIEW organizuje koncerty syren fabrycznych, Agit PROP posługuje się tezami RUSSOLO, aby przedstawić zmiany przemysłowe kraju. Jeśli zdanie z „Manifestu” RUSSOLO: „miejmy uszy bardziej uważne niż oczy” tkwi u źródeł „Laboratorium słuchu i dźwięku” (1916) Dzigi WIERTOWA, jego wykształcenie filmowe pozwoli mu zapisać dźwięk na taśmie filmowej i dzięki temu zorganizować hałasy. Technika ta będzie podjęta przez Waltera RUTMANNA, który poza „Weekendem” (1930), zrealizował „Acciaio” (1932), film rozgrywający się w świecie przemysłu metalurgicznego we Włoszech. Również pod wpływem RUSSOLO, SCHWITTERS wprowadza hałas do swego teatru. ARTAUD postępuje podobnie w „Ceni”, a VARESE, w 1929, prezentuje koncert bruitystyczny RUSSOLO. Rok 1929 jest zresztą przełomową datą w historii futuryzmu, ponieważ wtedy został opublikowany „Manifest Aeromalarstwa”. Samolot zawsze odgrywał ważną rolę w futuryźmie, „Le Monoplan Papieża” MARINETTIEGO datuje się z 1912 roku, „L’Aviatore Dro” – z 1914, zafascynowany aerodynamiką MALEWICZ tworzy „Konstrukcję planetarną” i „Atrakcję magnetyczną” (1920), Wasyl KAMIEŃSKI, jeden z pierwszych pilotów rosyjskich, daje recital w Moskwie w 1913 roku (samolot maluje w tle, i jest uniwersalnym symbolem dynamiki), deklamuje wiersz na temat lotu samolotów, wiersz, który czytano od początku do końca, aby wytworzyć nastrój pełen niepojętości; CASSAVOLA zrealizował w Rzymie w 1924 roku „Taniec śmigła”. Jednakże formułowanie założeń aerofuturyzmu nastąpiło dopiero po ogłoszeniu „Manifestu” w 1929 roku. Teoria aerofuturyzmu jest oparta o trzy tezy: po pierwsze, konkretna reprodukcja nowej rzeczywistości stworzonej przez nieustanny ruch samolotu; po drugie, przekształcenie tej rzeczywistości; po trzecie, przeniesienie jej na materiał, z którego powstanie dzieło. Płótna PRAMPOLINIEGO: „Mechaniczna Venus” (1930), „Spirytualizm pozaziemski” (1932) i „Anioły ziemi” (1936) tłumaczą tę nową orientację, która respektuje „materiałowość kosmosu, co ujawnia się po pokonaniu nostalgii ziemskiej”. Futuryzm w tym stadium wykracza poza zakres tradycyjnej analizy, w celu dojścia do „kosmicznej fuzji, której przestrzeń dostarcza mu obrazu jedności natury”. PRAMPOLINI rozwinie tę teorię: poszukiwania materii równoważą u niego zgłębianie tajemnicy kosmosu, uczestnictwo w jedynym organicznym życiu natury w ogóle. FILLIA wyjaśnia, że odwołuje się do ciała powietrznego, aby wytłumaczyć swoje doświadczenia lotnicze, ciało to jest według niego „streszczeniem i syntezą ruchu”, dzieła: „Spirytualizm lotnika” (1929) i „Forma plastyczna uczuciowości powietrznej” (1932). Futuryzm jest od swych początków filozofią egzystencji, w tezach aeroplastycznych zmierza do kontaktu z istotą „ciała świata”, które jest tu jedynym odzwierciedleniem świata i jego transformacji (a więc przyszłości). Istotnym określeniem aerofuturyzmu jest doświadczenie samej egzystencji: substancjalizacja materii jest ujawnieniem substancji jako bieguna egzystencji bytu zanurzonego w „nie zatrzymanym biegu czasu”. Aerobruityzm, wcielenie aerofuturyzmu w domenie dźwięku, jest częścią tej substancjonalnej i ontologicznej perspektywy, jaką jest poszukiwanie autentyczności świata. Materia matrix, jak nazywa ją PRAMPOLINI, porządkuje rzeczywistość do teraźniejszości, formalnego aktu bytu skonkretyzowanego. Uczy nas to, że rozwój mechaniczny świata nie jest zawieszony w próżni, ale jest powiązany z substancją – fundamentem. Tak, więc jest on manifestacją głębokiej rzeczywistości, składnika bytu. „Sztuka Hałasów” mówi, że byt rzeczywistości wymyka się subiektywizmowi. Jeżeli akt tworzenia odcina się od bytu, to skupia się na podmiocie, bez brania pod uwagę tego, co będzie traktowane jako przedmiot, w tym przypadku można więc tylko przeciwstawić sobie byt znany i byt jako byt. Futuryzm określa wszystko jako byt, pierwsze co poznano to akt istnienia. Rzeczywistość abstrakcyjna informuje działanie immanentne i dialektyczne, które poprzedza tworzenie świata, to owe pierwszeństwo bytu stanowi specyficzną cechę sztuki futurystycznej, „wysublimowanej syntezy życia”, to owe pierwszeństwo narzuca się w aerofuturyzmie, a aerobruityzm je wciela w życie. Egzystencja jest aktem bytu i tylko doświadczenie dostarcza byt, co narzuca nieustanną troskę o to, co rzeczywiste. Futuryzm operatywny, tzn. żywotny, pełni określoną misję niezmienną od lat, odnaleźć istotę aktu tworzenia. Chodzi tu o pokazanie, że determinacja zjawisk bazuje na egzystencji w akcie bytu, który jest znany. Ta znajomość jest jedynym tematem „Sztuki Hałasów”, pozostaje ona także jedynym powodem konieczności reaktywacji jej teorii i praktyki.

Esej ten pierwotnie został opublikowany w 1994 roku we wkładce do albumu CD “Aérobruitisme Dynamique” (Electro Institut). Dzięki życzliwości Jeana – Marca VIVENZY niniejszy tekst został przetłumaczony, a następnie jego pierwsza część (rozdziały I-III) pojawiła się w 2000 roku w drugim numerze “Stetoskopu”, magazynie poświęconemu futurystycznemu bruityzmowi oraz muzyce industrialnej. Druga część miała ukazać się w trzecim numerze tego pisma, który jednak nigdy nie doszedł do skutku.
Tłumaczenie eseju: Małgorzata GOLEK