(…) inni młodsi i dzielniejsi niech nas wyrzucą do kosza jak niepotrzebne rękopisy. Pragniemy tego! Nadciągną przeciw nam nasi następcy (…) Znajdą nas na koniec – którejś nocy zimowej – w otwartym polu (…) zobaczą nas przykucniętych wokół naszych drżących samolotów, będziemy grzać sobie ręce nad skąpym ogniem pochodzącym z naszych współczesnych książek płonących poniżej lotu naszej wyobraźni. Będą się tłoczyć wokół, dysząc z lęku i pogardy. Rozwścieczeni naszą wyniosłą, nieznużoną żarliwością rzucą się, aby nas zabić; pchani nienawiścią tym bardziej nieubłaganą, im silniej serca ich będą pijane miłością i podziwem dla nas. Zdrowa i mocna Niesprawiedliwość wybuchnie promieniami z ich oczu. Sztuka, w istocie, może być tylko gwałtem, okrucieństwem i niesprawiedliwością.
Filippo Tommaso Marinetti Fondazione e Manifesto del Futurismo (1909)
Pojawienie się kilka miesięcy temu płyty Transfuturism Manifesto, nieznanego szerszemu gronu odbiorców polsko-francuskiego kompozytora oraz samozwańczego filozofa (z wykształcenia jest prawnikiem), Artura R. Sztukalskiego vel Ars Sonitus, którego początki efemerycznej aktywności kompozytorskiej sięgają przełomu lat 70. i 80., wznawia dyskurs na temat znaczenia futuryzmu w historii awangardy, a także jego potencjału oddziaływania na bieżące zjawiska w sztuce neoawangardowej. Zwłaszcza w obszarze muzyki industrialnej, albowiem to jej twórcy, nawet jeśli oficjalnie nie potwierdzają tego związku lub nie są jego świadomi, pozostają najefektywniej przemawiającym (oczywiście w różnym kontekście stylistycznym i stopniu zaawansowania intelektualnego) środowiskiem kontynuatorów założeń artystyczno-światopoglądowych Filippo Tommaso Marinettiego oraz Luigiego Russolo. Omawiany album jest ze wszech miar wyjątkowym wydawnictwem. Pomijając jego koncepcyjną specyfikę, która polega między innymi na spójnym zaangażowaniu kilku narracji i płaszczyzn komunikacji, tj. muzyki-poezji-filozofii-plastyki, wyraża przede wszystkim ukonstytuowanie odrodzenia futuryzmu, a właściwie jego kolejnej inkarnacji określanej mianem Transfuturyzmu, na miarę nowych wyzwań cywilizacyjnych w XXI wieku. Owo novum zdecydowanie wykracza poza dotychczasową afiliację współczesnych nam artystów, m.in. Vivenzy, SAT Stoicizmo czy Luciano Chessy z dorobkiem włoskich awangardzistów, która, choć pod wieloma względami bezspornie wartościowa, np. w zakresie badawczym czy popularyzacyjnym, przejawiała najczęściej inicjatywę odtwórczego rozmachu w postaci przedsięwzięć o charakterze rekonstrukcyjnym, jak też demonstrowania deklaratywnej oraz bezkrytycznej tożsamości estetyczno-filozoficznej.
Wprawdzie Sztukalski i Guillaume Toussaint (współautor teoretycznej koncepcji transfuturyzmu, zmarły w 2016 roku gruntownie wykształcony filozof oraz przyjaciel Sztukalskiego) sięgają po sprawdzoną już formę obwieszczania nowych trendów artystycznych, czyli manifest, lecz tym razem, jak się wydaje, nie tylko o nowy anarchizujący nurt w sztuce tu chodzi, ale uformowanie antycypacyjnego modelu samoświadomości wyłaniającej się ze sprzężenia wielu dyscyplin opisujących złożoną oraz często nieoczywistą interakcję pomiędzy człowiekiem a otaczającym go światem, od nauk przyrodniczych i społecznych, przez filozofię, po sztukę. Zamysł ten dogłębnie wpisuje się w „tradycję futurystyczną” burzenia zastanego porządku, które torowało stworzenie nowoczesnego człowieka kreującego wokół siebie odmienioną rzeczywistość, nie tylko w sferze jego sensorycznej percepcji, lecz nawet w fizycznej transformacji uwzględniającej trwałe zespolenie z technologicznymi wytworami jego własnej wyobraźni.
Nie odcinają się też od filozoficznego fundamentu futuryzmu polegającego na eksploracji bytu materialnego poprzez zmierzenie się z tym, co transcendentne. Starają się go natomiast zmodyfikować o nowe zjawiska społeczno-kulturowe, niwelując jego wewnętrzne sprzeczności oraz czyniąc teoretycznie bardziej spójny. Jak chociażby w zakresie rozdźwięku między opiewanym przez włoskich futurystów patriotyzmem oraz indywidualizmem, a przyświecającą im ideą amorficznej jedności świata odsłaniającego swoją tajemnicę w dynamicznej i kinetycznej emanacji odprzedmiotowionej materii zurbanizowanego otoczenia, w zminimalizowanym subiektywizmie, czy też w zredukowanym antropocentryzmie.
Nade wszystko posuwają się oni jeszcze dalej w negacji dotychczasowych filarów kultury opartych na szacunku do tradycji, jak też zgodnej z duchem humanizmu afirmacji życia. Zapowiada to już oszczędna szata graficzna publikacji, która poza wizerunkiem czarnej gwiazdy oraz wybranymi odniesieniami do konstruktywistycznej stylistyki w projekcie plastycznym flagi zawierającej zapisany manifest, pozbawiona jest wszelkiej figuratywności. Dominują w niej trzy nieprzypadkowe barwy: biel, czerń oraz czerwień, które ściśle korelują z wymową filozoficzną albumu. Jej anarchizująca specyfika zwizualizowana została wspomnianą już czarną gwiazdą, dokładnie tą samą, którą w latach 1979-1987 używała Action Directe, francuska, lewicująca organizacja terrorystyczna. Pewna więź intelektualna została dodatkowo podkreślona oczywistą symboliką czerwieni wywodzącej się z Rewolucji Francuskiej oraz Komuny Paryskiej, czarnych flag francuskich i amerykańskich anarchistów z XIX wieku, jak też poprzez kombinację obu barw na sztandarach wielu organizacji lewicowo-anarchistycznych niemalże na całym świecie w XIX oraz XX wieku. Z kolei biały kolor symbolizuje niewinność, odnowę życia duchowego i transcendencję. Co jest tu wyjątkowo zastanawiające, czarna gwiazda, która symbolizuje kres egzystencji, otoczona jest geometryczną poświatą transcendentnej bieli… Czy to oznacza, że dopiero dzięki wrażeniom transcendentnym możemy dostrzec w śmierci niekwestionowane wartości emancypacyjne?
Przy okazji zdecydowanie proklamują przezwyciężanie naturalnych ograniczeń i biologicznych ułomności jako sposób na przekraczanie granic ludzkiego poznania. Promowaną przez włoskich futurystów postawę całkowitego wyzwolenia z panujących ograniczeń psychofizycznych aprobują i rozszerzają o konieczność ustawicznego wykraczania poza somatyczność, zaprzeczania swojemu zwierzęcemu rodowodowi, w szczególności kwestionowania biologicznej tożsamości płciowej, a co więcej – prymarnego instynktu zachowania gatunku, czego ostatecznym ukoronowaniem powinna być sublimacja aktu samobójstwa skutkująca doprowadzeniem do jego świadomego uwieńczenia. Umieranie figuruje zresztą w ich przekonaniu nie tylko z wymuszonym i ostatecznym przekroczeniem planu materialnego egzystencji, ale także jest przez nich dostrajane do zainicjowanej transgresji w rytmie codziennego trybu życia. Zapewnia ona bowiem permanentne niszczenie warunkujące dyktat tworzenia, jednocześnie zacierając między tymi procesami granice, a tym samym umożliwia włączanie się w transcendentny pęd życia o nieokreślonym wektorze czasowym. W związku z tym, w aureoli pewnego rodzaju afirmacji, postanawiają na śmierci skupić swój intelektualny środek ciężkości w pojmowaniu futuryzmu oraz określeniu jego filozoficznego znaczenia. Pewnie też z tego właśnie powodu wymownie kończą swój manifest zmodyfikowaną doktryną programową Sztuka – Życie – Akcja znanego kontynuatora futuryzmu, Enzo Benedetto. O ile futuryści zachwycali się witalizmem przejawiającym się w ruchu oraz energii, o tyle transfuturyści mają ekscytować się teraz jego logicznym uzupełnieniem, czyli śmiercią – zarówno autentycznym, jak i metaforycznym portalem prowadzącym do doświadczenia metafizycznej transformacji.
Ogłoszony przez nich Transfuturyzm ujawnia najbardziej kompleksowe i najskrajniejsze oblicze antykultury, jakie było dotychczas obecne w przestrzeni publicznej. Oprócz metodycznej oraz w pełni zracjonalizowanej autodestrukcji gatunku ludzkiego w jego biologicznej formie, której źródła pochodzą z kolejnych etapów bezkompromisowej emancypacji rozgrywającej się zarówno w sferze ideologicznej, jak też w obrębie standardowych rytuałów funkcjonowania w określonej grupie społecznej, wzywają również do zakwestionowania wiodącej wartości etycznej determinującej obowiązujący status uporządkowania w przestrzeni zmysłowo-materialnej, jaką jest prawda, i zunifikowanie ją z mistyfikacją – subiektywnym atrybutem wyobraźni, warunkiem zaistnienia alternatywnej rzeczywistości oraz bezgranicznej wolności. Tym samym doprecyzowują system wartości sztuki futurystycznej, który zasugerował wspomniany już Enzo Benedetto w następujących słowach: „Fantazja i synteza: […] są najważniejszymi pierwiastkami naszego umysłu, lepszej natury człowieka i piękniejszej rzeczywistości.” (E. Benedetto, Futurismo Cento x 100, Roma, Arte Viva, 1975). Priorytetem ma być zacieranie granic między tym, co jest realne i materialne, a tym, co ma swoje korzenie w rodowodzie transcendentnego postrzegania rzeczywistości. Sprzyjać ma temu sztuka, lecz według autorów manifestu powinna ona ulec radykalnemu zreformowaniu poprzez niemalże całkowitą likwidację jej istnienia w powszechnie przyjętym paradygmacie. Co więcej, misją zredukowanej do minimum sztuki, której słabością pozostanie istnienie w obrębie ułomnych zmysłów człowieka, ma być służebna rola wobec imperatywu filozoficznego, gdyż to nie ona jest realnym źródłem transgresji, tylko określony stan samoświadomości. Zatem sztuka ma być co najwyżej narzędziem wspierającym negację materializmu dialektycznego, której celem powinno być podważanie jedności materii z ruchem, czasem oraz obiektywnością istnienia. Stąd postulowanie zachowania wyłącznie dwóch przejawów aktywności artystycznej, tj. body art, jako jedynej formuły artystycznej rozwijającej koncepcję unicestwienia lub wyraźnego zmodyfikowania dotychczasowego, naturalnego projektu ciała ludzkiego, oraz bruityzmu futurystycznego, najpełniej oddającego ideę energetyzmu – empirycznej emanacji duchowości. Pożądany format sztuki awangardowej powinien przekraczać swoje dawne cele, wychodzić poza siebie samą, a także narzucić sobie rozstrzygającą misję: stworzenie nowego człowieka, nowych relacji międzyludzkich oraz nowej architektury otoczenia. Jaką rolę w tej misji ma odgrywać odbiorca/twórca i ku czemu ta sztuka ma go prowadzić? Na pewno nie poprowadzi ku sobie, gdyż sama została właśnie zdegradowana. Nowa sztuka ma skierować uwagę odbiorcy/twórcy na niego samego i na transcendencję, która go wypełnia, znosząc jednocześnie dotychczasowy rozdział między światem realnym a sferą symboli kulturowych, czyli imaginacją.
Wprawdzie w manifeście jest admirowany bruityzm futurystyczny, to jego transfuturystyczna interpretacja dość znacząco różni się jednak od swego pierwotnego wizerunku. Przede wszystkim zrywa z jego mimetyczną pozostałością, która miała uwzględniać akustyczny stan nowoczesnego życia lub wręcz go bałwochwalczo imitować. Hałas, jako środek dźwiękowej ekspresji, powinien bowiem wykraczać poza swoją zmysłową, czy też estetyczną narrację, i osiągać zdolność transferu określonej idei, zainicjowania intelektualnej zadumy lub wprowadzenia w stan wzmożonej aktywności filozoficznej. Transfuturyści kwestionują więc „obiektywną materialność hałasu”, której orędownikiem był Jean-Marc Vivenza, jeden z najważniejszych współczesnych badaczy oraz popularyzatorów koncepcji filozoficzno-estetycznych Luigiego Russolo. Albowiem, dopóki jakkolwiek (naturalnie, losowo lub celowo) stworzony hałas zaznacza swoją obecność jedynie poprzez aparat sensoryczny człowieka, dopóty percepcja „obiektywnej materialności hałasu” jest definitywnie skazana na niepowodzenie, w myśl panującej zasady, że sfera zmysłów oddala poznanie fundamentalnych praw rządzących światem, a tym samym przyczynia się do projektowania zakłóceń w pojmowaniu tego, czego umysł poznać nie jest w stanie. „Obiektywna materialność hałasu” tym bardziej jest nierealna, gdy tenże hałas zostaje w procesie tworzenia wygenerowany przez człowieka. W ich przekonaniu rola i znaczenie hałasu, a więc bruityzmu futurystycznego, sprowadza się jedynie do zainicjowania określonych warunków mentalnego ożywienia, transpozycji metafizycznej namiętności uruchamiającej Heglowskie myślenie dialektyczne oraz filozoficzną spekulację służącą degradacji tzw. empirycznego ego.
Potwierdzeniem tak nakreślonej optyki bruityzmu jest zawartość muzyczna albumu, która oparta jest na dość czytelnym motywie przewodnim, a mianowicie zobrazowaniu skutecznego zacierania różnic pomiędzy życiem a śmiercią, jak też wtórnie związaną z tą relacją wyjątkowo „futurystyczna” współzależność – pomiędzy burzeniem a budowaniem. Sztukalski wykorzystał w tym celu mniej lub bardziej przetworzone brzmienie różnych wytworów technologicznych, które najczęściej przywołują skojarzenia z pierwszymi silnikami parowymi czy odgłosami pracy XIX-wiecznych manufaktur. Rodzi się tu oczywiście pytanie, skoro jego celem było odebranie hałasowi dotychczas znanego, niemal figuratywnego znaczenia poetyckiego, to dlaczego wciąż tak bardzo jego wrażliwość jest zakorzeniona w tradycyjnie pojmowanym futurystycznym bruityzmie i w estetyce maszyny? Wydaje się, że odpowiedzią może być koncepcja przemiany zintensyfikowanej dynamiki hałasu w określoną wibrację energetyczną. Innymi słowy chodzi o quasi alchemiczny proces przekształcania jednego stanu, w tym przypadku skrajnie antymuzycznej jakości akustycznej, w abstrakcyjną sferę radykalnej spekulacji myślowej opartej na unikalnym doświadczeniu, które jest związane z pozazmysłową przestrzenią logosu należącego do świata transcendencji.
W zależności od potrzeb narracyjnych oraz utrzymania określonego tempa uzupełnia wiodące motywy bruitystyczne dobrze znaną kakofonią młotów pneumatycznych, pił elektrycznych, warkotu pojazdów mechanicznych, fal radiowych, syren samochodowych, a nawet wyrafinowanych urządzeń medycznych i ludzkiego głosu w różnych fazach aktywności życiowej. Całości nadaje głębię transowego zatracenia się w obsesyjnym zamęcie elektroakustycznym, od skonfrontowanych ze sobą idei filozoficznych, rewolucyjnych napięć artystycznych, religijnych czy politycznych, przez dosłowne, organiczno-metaliczne ścieranie się różnorodnej materii, po wreszcie ekspansywne zespolenie ludzkiego ducha ze stechnicyzowaną esencją materialną. Posługuje się w tym celu szeroką paletą technik kompozytorskich, co zapewne zbliża go bardziej do tradycji akademickiej awangardy muzyki elektronicznej niż homogeniczno – bruitystycznego uporządkowania dźwiękowego Vivenzy, lub też symplifikacji formalno-estetycznej dominującej w poetyce wszystkich odmian muzyki industrialnej. Dostrzec można za to w zaprezentowanych nagraniach pewne podobieństwa z rozwiązaniami aranżacyjnymi zdradzającymi ambicję sterowania dramaturgią muzyczną, które były obecne w twórczości SAT Stoicizmo. Na pierwszy plan wybija się zastosowanie różnych prędkości oraz odwrotnego kierunku odtwarzania zapisu fonicznego, gwałtownych lub wydłużonych przyspieszeń, psychodelicznych transferów międzykanałowych, jak również dysonansowych zapętleń cyklicznie nakładających się na siebie polirytmicznych faktur pogłosowych, sprzężeń, a także zmultiplikowanych szumów oraz zwarć elektrycznych.
Zacieranie ontologicznych granic nie jest jedynym punktem odniesienia na tej płycie. Co więcej, polsko-francuski kompozytor usiłuje zakwestionować antropocentryzm desygnując maszynę, jako zoptymalizowaną wersję alter ego człowieka – perfekcyjną syntezę wszelkich atrybutów umożliwiających przezwyciężanie naturalnych ograniczeń oraz biologicznych ułomności, a jednocześnie wywierającą presję do niwelowania wszelkich niedoskonałości ludzkiego bytu i poznania. Wybijająca się w manifeście na pierwszy plan transgresja ujawnia swoją obecność nie tylko w odniesieniach dźwiękowych do emancypacyjnych wydarzeń społecznych w historii rozwoju naszej cywilizacji, ale także do transcendentnego doświadczenia przekraczania kolejnych etapów samoświadomości na poziomie jednostkowego istnienia, w którym bunt, eskapizm, imperatyw zaprzeczenia własnej egzystencji oraz odszukanie w śmierci prymatu nad życiem stanowią kres kognitywnej aktywności homo sapiens w planie materialnym tego świata. W ogólnym rozrachunku jedną z interpretacji kompleksowej zawartości tego wydawnictwa może być artystyczna eksplikacja gnostyckiej iluminacji wyrażonej w bezkompromisowej kontestacji anonimowego człowieka u schyłku życia lub w jego kluczowym punkcie zwrotnym, natomiast załączony do płyty manifest należy traktować jako jego profetyczny testament, bądź też jako autodeklaracyjne postanowienie w kolejnym stadium bytu. Pewną wskazówką, która podpowiada taki kierunek interpretacyjny, jest wykorzystanie w końcowej części Action Directe de la Conscience de Soi Transcendantale [Akcja Bezpośrednia Transcendentnej Samoświadomości] następującego fragmentu piosenki Electric Light Orchestra Yours Truly 2095:
I sent a message to another time [Wysłałem wiadomość do innej epoki] But as the days unwind, this I just can’t believe [Ale z upływem czasu, po prostu nie mieściło się mi to w głowie] I sent a note across another plane [Wysłałem komunikat do innego wymiaru] Maybe it’s all a game, but this I just can’t conceive. [Możliwe że to wszystko jest jakąś grą, lecz nie jestem w stanie tego pojąć.]
Bez względu na istnienie wielorakich możliwości interpretacyjnych, nadrzędnym znaczeniem muzyki z tej płyty pozostaje jej symptomatyczna wewnętrzna ewolucja, a tym samym – transgresja, w wyniku czego traci własną autonomię i staje się podłożem wartości heterotelicznych istniejących poza nią samą, poza sztuką jako taką. Analogicznie dzieje się to samo z artystą-kompozytorem. On też pokonuje określoną drogę, od „ja”, do tworzywa powstającego zdarzenia artystycznego, stając się symboliczną emanacją nie tego przekonania, że człowiek jest już dziełem sztuki, lecz że może stać się nim, a wręcz powinien. Będzie to już jednak inna sztuka: sztuka życia, sztuka transformacji samego siebie.
Śródziemnomorska radość życia
w świetle w słońcu
niepohamowane młodzieńcze szaleństwo
odkrywania odsłaniania tworzenia
nowego zawsze + nowoczesnego + szybkiego
Futuryści:
Królowie miliardów fantazji
bohaterowie skazani na śmierć przed narodzeniem
na przekór wszystkiemu i wszystkim
jeszcze żywi
płodni i żywi + wszyscy żywi
wyobcowani i samotni — jak Horacy —
przeciw całej „toskanii”
Awangarda wszystkich awangard
głośne dzwony ich trąb bojowych
ryczą i opiewają
również śmierć
wszystkich starych i nowych cmentarzy
na których rozsiada się wygodnie i tuczy
włoska „sztuka”
Enzo Mainardi Futurism („Futurismo-Oggi” 1981, nr 9-10/Tadeusz Miczka, Czas przyszły niedokonany – o włoskiej sztuce futurystycznej, Uniwersytet Śląski, Katowice 1988, s. 169-170)
The Catcher in the Noise 