Interview with SAT Stoicizmo – part II (only in Polish)

Z zasady odrzucasz cichszą muzykę?

Oczywiście, że nie. Po prostu nie podoba się mi taka muzyka, gdy ktoś głośno reklamuje jakieś efemeryczne, błahe brzdąkania, jako jedynie prawdziwą sztukę. Dlatego tak się dzieje, bo pewni ludzie nie są w stanie uświadomić sobie innych zjawisk w muzyce i w rozsądny sposób wyjaśnić ich istnienie. Zacietrzewienie w takim myśleniu doprowadza do poważnego wypaczenia. Faszyści nie słuchają SAT Stoicizmo. Tego możemy być pewni.

Jednakże zawsze jest jeszcze awangardowe skrzydło faszyzmu.

No i? U lewaków i w partii rudych też jest. Jeśli pojawił się jakiś cel ideologiczny dla SAT Stoicizmo, to był on związany z artystycznym przezwyciężaniem naszych i tych zewnętrznych ograniczeń. Dlaczego nikt nie pyta, czy Bing Crosby jest faszystą? Słucha go przecież dziesięć tysięcy więcej faszystów niż nas.

Zdaje się, że często stykaliście się z tego typu problemami.

Można tak powiedzieć. Zawsze, gdy mieliśmy jakiś kontakt z publicznością, pojawiały się natychmiast takie wątpliwości i dyskusje. Zawsze na ten sam temat.

Czy SAT Stoicizmo kiedykolwiek podporządkowało się komuś lub czemuś?

Nie, nigdy to nie nastąpiło. Jugosławia, jako państwo komunistyczne było stosunkowo liberalne pod względem rozwoju kultury. Dopóki działaliśmy spokojnie, nikt nami się nie interesował. Nie było też problemu z wyjazdami na koncerty do Europy Zachodniej.

Odniesienia do historycznego futuryzmu wywołują oczywiste podejrzenia o związki z faszyzmem.

Ale dlaczego nie myśli się też o rosyjskim futuryzmie? Gdzie są tam faszyści? I co miał wspólnego włoski futuryzm z faszyzmem Mussoliniego, skoro program jego partii nie zawierał idei tego ruchu artystycznego, nie wspominając o estetycznym wizerunku? Moim zdaniem ten cały nacjonalizm, szowinizm, mizoginizm, a nawet sens pojęcia witalności nie mówią nic nowego i wyjątkowego o włoskich futurystach, natomiast są jedynie oklepanymi rzygowinami, które stale są wywlekane w odniesieniu do żenującego dorobku D’Annunzio. Wszystkie nowatorskie koncepcje futuryzmu miały istotny wpływ na ukształtowanie się współczesnego świata. Jednak ich ideologiczny sens został wypaczony przez buńczuczne deklaracje jakichś idiotów, którzy swój rzekomo zaawansowany związek z futuryzmem potwierdzają ślepą fascynacją faszyzmem i postępem technologicznym.

To nie pozbawia futurystów ich wojennych ciągot!

Oni sami siebie nie pozbawiają i to czyni ich interesującymi. Moim zdaniem popisywanie się siłą włoskich futurystów jest raczej jakimś nieporozumieniem. Szczególnie w przypadku Marinettiego i jego związku z dekadencją, którą zarażał cały futuryzm. Ale czy nie powiedział za to coś ważnego o dywizjonizmie, bruityźmie, symultanizmie czy słowach wyzwolonych?

A poza awangardą, co powiesz o wielkich klasykach modernizmu?

Oczywiście powstało w tym okresie dużo wartościowej sztuki, która była również odkrywcza. Nawet jeśli takiej wówczas nie było, to nie oznacza, że wszystko, co powstaje w sztuce w danym okresie, musi koniecznie łączyć się ze sobą. Z drugiej strony nie zawsze jest tak, że to co dziś jest uznawane za klasyczny modernizm, faktycznie jest nowoczesne. Wręcz przeciwnie, szczególnie we współczesnym postrzeganiu panuje powszechna panika w uznawaniu wszystkiego, co jest tylko możliwe, za nowoczesne, jednak tak naprawdę ma to związek raczej z XIX wiekiem.

Trzeba jednak przyznać, że w ostatnich latach powstaje sporo książek poświęconych futuryzmowi.

Niewiele można się z nich dowiedzieć. Kolejna książka, kolejna miła retrospektywa. Tak naprawdę w rzeczywistości jeszcze nie nastąpiło dogłębne przestudiowanie wpływu futuryzmu na sztukę XX wieku. Daleki jestem jednak od przywracania czci włoskiemu futuryzmowi. Nigdy w SAT Stoicizmo nie odwoływaliśmy się wyraźnie do tradycji futuryzmu.

Czyż nie powinno się pojmować tego projektu przede wszystkim jako grupy futurystycznej?

Powinno, ale każdy może w pełni zrozumieć naszą muzykę, nawet jeśli ktoś nigdy nie słyszał o Marinettim. Wprawdzie estetyka futuryzmu okazała się dla nas inspiracją, którą rozwijaliśmy z ogromnym entuzjazmem, nie było to jednak spowodowane naszą chęcią zidentyfikowania się z historycznym ruchem artystycznym. Raczej kierowaliśmy się tutaj zebranym doświadczeniem, którym mogliśmy się podzielić. Od samego początku warstwa ideologiczna futuryzmu z początku XX wieku wydawała się nam raczej śmieszna, a co gorsze, otrzymaliśmy od futurystów to, co chcieliśmy zrobić i to nas prawdopodobnie poirytowało.

Wcześniej temat futuryzmu podejmował jedynie VIVENZA i nieco zapomniana grupa ESPLENDOR GEOMÉTRICO. Czy brzmienie SAT Stoicizmo w pewnych utworach, szczególnie w „Jačati Tijelo Sportom“, nie było podobne do wymienionych projektów?

I na ile mi wiadomo, nie tak dobre. Zapewne jest wiele podobieństw, ale raczej przypadkowych. Prawdopodobnie pewne sprawy wisiały wówczas w powietrzu. Jedną z różnic może być to, iż ESPLENDOR GEOMÉTRICO wykorzystywali zazwyczaj stałe tekstury rytmiczne, podczas gdy my pracowaliśmy często nad ich zmianami tempa i metrum, a szczególnie z przyspieszeniami.

Tutaj też więcej eklektyzmu niż puryzmu?

Możliwe. Chociaż mogę sobie dobrze wyobrazić, że ESPLENDOR GEOMÉTRICO też już coś takiego gdzieś stworzyli. Zasadniczo jest to prawda, że cały ten pomysł, który ma na celu epatować atmosferą coraz bardziej dynamicznych i szybszych zmian, musi być bliższy eklektyzmowi niż jakiemukolwiek spójnemu puryzmowi. Eklektyzm przynajmniej nie jest jakimś samoistnym stanem pozbawionym związku z rzeczywistością.

Czy to dla ciebie takie ważne?

Jak najbardziej. Każdy, kto opublikował dwa różniące się między sobą dzieła, stworzył tak naprawdę dwa razy więcej, co ten, który wydał 100 podobnych do siebie płyt. Cała ta ideologia produkcji w toku i eksperymentu jest nonsensem. Jeśli w istocie czemuś służy, to sprzedawaniu muzyki zrobionej na jedno kopyto. Chodzi oto, że należy eksperymentować w zaciszu, natomiast prekursorami powinni interesować się jedynie filolodzy. Na końcu liczy się przecież tylko tego efekt. A to co dzieje się w muzyce po minucie lub dziesięciu minutach, nie powinno powtórzyć się nawet po dwóch tysiącach minut.

Brzmi to trochę jak założenia klasycznej estetyki.

Wolałbym określić się mianem klasycznego estety niż słuchacza tysiąca płyt noise’owych, w których wałkowane jest ciągle to samo. Patrząc z pewnego dystansu, chciałbym obronić SAT Stoicizmo przed zarzutami o eklektyzm, ponieważ szukaliśmy własnego brzmienia, nawet jeśli nie udawało się nam go wypracować.

Wróćmy do chronologii SAT Stoicizmo. Zakończyliśmy na reaktywacji zespołu w 1983 roku. Co się stało później?

Zaczęliśmy z szalonym hałasem. Przez jakiś czas mieliśmy jedno miejsce na próby, gdzie mogliśmy zarówno swobodnie hałasować, jak i z łatwością tworzyć najróżniejsze konfiguracje, zwłaszcza w ustawianiu naszych urządzeń oraz całego zestawu instrumentów. Był to najbardziej efektywny okres w naszej działalności.

Jaki był podział obowiązków w grupie?

Całkiem różny. BLAJ i ZRAK byli typowymi liderami, a ja na początku zajmowałem się obsługą odbiorników radiowych.

Radiowych?

Byłem w tym czasie tzw. pasjonatem odbiorników radiowych. Niektóre z tych, które posiadałem, generowały dość złożone faktury dźwiękowe, szczególnie zakłóceń szmerowych, które były znacznie ciekawsze niż te pochodzące z tradycyjnego odbiornika radiowego, choć sposób ich pozyskiwania był podobny. Później udało się mi zdobyć naprawdę bardzo dobry odbiornik o dużej mocy. Dzięki niemu mogłem odbierać np. „Radio Teheran”, a także wiele innych niezidentyfikowanych rozgłośni radiowych. Najbardziej jednak liczyło się w tym poczucie, że istnieje pewna więź między ludźmi na całym świecie, którzy nieświadomie tworzą podobną do naszej muzykę.

Czy ty byłeś głównym inicjatorem zmiany kursu na bruityzm w zespole?

Nie. Wszyscy tego chcieliśmy. Koncepcje teoretyczne oraz pomysły utworów pochodziły od ZRAKA, ale on nie występował w roli lidera. Niewiele mógł zrobić bez nas, ponieważ nie dbał i nie interesował się sprawami technicznymi.

Czy to ty zasadniczo odpowiadałeś za tworzenie tekstur antymuzycznych?

Cóż, wszyscy robili hałas, bez względu na używane w danej chwili instrumenty. DARKON majstrował przy różnych instrumentach perkusyjnych oraz znalezionym złomie, natomiast ZRAK grał np. na gitarze basowej za pomocą szlifierki.

Pozostały jakieś nagrania z tego okresu?

Kilka, ale ich brzmienie jest beznadziejnie stłumione, jakby pochodziło z najgłębszych pokładów konserwy z sardynkami. Są to typowe improwizacje noise’owe, które najbardziej przypominają te z „Budućnost Biće Crvena“. Pochodzą z podobnego okresu, a także zostały oparte na tych samych założeniach estetycznych. Postanowiliśmy grać na żywo z jednym tylko uzgodnieniem, by koncentrować się na ewentualnym rozwijaniu na szeroką skalę bogatych możliwości improwizacji.

Skąd wziął się taki wyraźny podział na kompozycję i swobodną improwizację?

Początkowo był to bardzo trywialny powód, a mianowicie że nie byliśmy w stanie zagrać na żywo bardziej złożonych fragmentów muzycznych. Ponadto chcieliśmy na początku czymś sprowokować. Z racji tego, iż zazwyczaj nie mieliśmy okazji grać dla publiczności, to pragnęliśmy, by przynajmniej nas zapamiętano. Kierowaliśmy się mniej więcej czymś takim: nas i tak nikt nie zaprasza do grania koncertów, więc naszym celem będzie spolaryzowanie relacji odbiorca – zespół. Nasi przyjaciele będą zadowoleni, natomiast ci którzy pojawią się na występie przypadkowo lub z prestiżowych powodów, dostaną dechą po uszach.

Tak jak w przypadku „Absolutni Sluh”?

Tak, „Absolutni Sluh“ był dość spójny pod tym względem. Może niekoniecznie w zakresie dźwięku, ale wprowadzenia się w wielogodzinne zapętlenie, o którym zdaliśmy sobie sprawę w pewnym momencie, że nie zatrzyma się samoczynnie. Na szczęście mieliśmy do dyspozycji stosunkowo dobrą bazę sprzętową. Udało nam się stworzyć wtedy naprawdę morderczy i niepokojący hałas.

Koncerty również przyjmowały formułę publicznych sesji nagraniowych?

No, nie całkiem. Musieliśmy nieco ograniczać się w czasie koncertów, by nie wskakiwać na zbyt głęboką wodę. Ponadto staraliśmy się zachować optymalny balans w kontrolowanym tworzeniu przez nas muzyki, co nie wchodziło w rachubę podczas naszych wczesnych prób. Jest to oczywiste, bo nigdy nie mogliśmy pozwolić sobie na takie rozbudowane improwizacje w specyficznych warunkach występu na żywo, jak to było podczas naszych dobrych sesji studyjnych. Nie wspominając o licznych przypadkach demolki sprzętu.

Ale były też występy oparte na skomponowanych już wcześniej nagraniach. Mam na myśli przynajmniej te z utworem „Nehaj“, który znalazł się na albumie „Mah 2”.

Tak, ale służyło to głównie do interpretacji wybranych kompozycji. Zdecydowaliśmy się na to nieco później, pod koniec 1984 roku, gdy mieliśmy już lepsze możliwości techniczne do tworzenia bardziej złożonych strukturalnie utworów. Zawsze musieliśmy w większym lub mniejszym zakresie wykonywać te interpretacje na żywo.

Co było przyczyną zrezygnowania z pierwotnej koncepcji sesji nagraniowych?

Jak już wspomniałem, wkręciliśmy się na dobre w estetykę hałasu oraz specyficznego rytmu, aby zobaczyć, gdzie i jak daleko może to nas zaprowadzić w tworzeniu muzyki. Początkowo byliśmy przytłoczeni naszym hałasem. Można ze wszystkim się zagalopować i realizować pozornie ciągle nowe ustawienia generowania hałasu.

Jakie były konkrety?

Robiliśmy wszystko, co tylko mogło przyjść do głowy, np. preparowaliśmy taśmy, modyfikowaliśmy lub własnoręcznie konstruowaliśmy multiefekty, celowo uszkadzaliśmy wzmacniacze. Usiłowaliśmy łączyć odgłosy pracującej tokarki i silników z niektórymi akordami gitarowymi. Często melodeklamacje ZRAKA eksponowaliśmy przed spontanicznymi partiami rytmicznymi, a następnie to wszystko nagrywaliśmy ze zmienionym kierunkiem obrotu taśmy, dzięki czemu uzyskiwaliśmy urozmaicony kolaż dźwiękowy. Kiedyś graliśmy w dużej cysternie po jakimś oleju, w której panował niesamowity pogłos, nie wspominając o piekielnym smrodzie. Ilekroć o tym mówię, to czuję ten smród w nozdrzach. Niektóre z tych działań były bardzo dobre, ale wiele okazało się kompletną bzdurą. Wszyscy, którzy mieli kiedykolwiek z muzyką noise do czynienia, wiedzą co mam na myśli. W każdym razie wiem, że po pewnym czasie tego typu działalność artystyczna przestała być zadowalająca. Zwłaszcza tzw. eksperyment staje się źródłem pewnego rodzaju stagnacji.

Jak to?

Można to sobie uświadomić, kiedy doświadczasz obu sytuacji sprowadzających się do prostej dialektyki: albo dany sposób postępowania działa, albo nie działa. Jeśli nie działa, to jest oczywiste, że trudno będzie o czerpanie z tego przyjemności, szczególnie, gdy jest się zdanym na metodę prób i błędów. A że sukcesy przychodzą jedynie z tej syntezy (efektywność + przyjemność), bardzo trudno jest zlokalizować, gdzie tkwi problem, tym bardziej że jest się całkowicie zaangażowanym w bieżące tworzenie muzyki. A to wszystko może zależeć od: albo niezadowalających ustawień sprzętowych, albo braku umiejętności poszczególnych członków zespołu… Ewentualnie mogą mieć oni zwyczajnie zły dzień… Kontrola nad tym wszystkim jest stosunkowo mała. Może się zdarzać, że nagle coś się poprawia, aczkolwiek z innego powodu niż się myśli, zawsze jednak powraca ta beznadziejna sytuacja.

A co w sytuacji, gdy to działa?

Tak naprawdę problemy pojawiają się właśnie wtedy, kiedy jesteś przekonany o swoim szczęściu i masz zachowaną wewnętrzną równowagę, albo wówczas, gdy nie będziesz tego zauważać. W niektórych przypadkach natomiast, gdy obie opcje nie występują, kiedy zdajesz sobie sprawę, że znajdujesz się na właściwej ścieżce, z której tak szybko nie wypadniesz. Prędzej czy później pojawia się jednak duży kłopot, bo pozytywne chwile, które nam towarzyszą przy improwizowaniu, są niestabilne i ulotne, gdyż istnieją tylko w ciągłym ruchu i rozwoju, a także w bardzo specyficznych okolicznościach. Najmniejsza zmiana może spowodować nasz upadek i zatracenie się w tym ciągłym eksperymentowaniu.

Jakiś konkretny przykład?

Mnóstwo. Raz miałem na przykład ustawienie składające się z jednej pary zasilaczy sieciowych, do których były podpięte różne multiefekty. I nagle, w tym bardzo specyficznym otoczeniu uzyskaliśmy niesamowity dźwięk, który był wytłumiony, a jednocześnie pozostawał niezwykle przejrzysty. Zgodnie stwierdziliśmy: „Oto nam chodziło! Musimy teraz coś z tym zrobić!” Jednak ktoś w panice zmienił pierwotne ustawienia i ten dźwięk gdzieś zginął. To znaczy nie zginął, tylko jego barwa została zmieniona, a ponowna próba ustawień nic nie dała. Godzinami próbowaliśmy odzyskać tę konfigurację ustawień, ale bez oczekiwanego efektu. Mieliśmy tę samą potrzebę zapisywania wszystkiego, ale wiecznie brakowało na to czasu, szczególnie dla kogoś, kto jest pochłonięty stałymi sprawami wewnątrz zespołu. A jeśli nawet ten zapis jest regularnie prowadzony, to może się okazać, iż jakiś dźwięk jest już nie do odzyskania. To samo działo się z brzmieniem opartym na wychwytywaniu wyjątkowych stacji radiowych. Przepadło bezpowrotnie w taki sposób mnóstwo doskonałego materiału.

Czy w takich okolicznościach nie było czymś oczywistym, by za każdym razem wszystkie sesje w całości zapisywać?

Próbowaliśmy. Ale te rejestracje, które mogliśmy z łatwością wykonać, na co liczyliśmy, były tak złe, że jednej z nich w ogóle nie dało się wysłuchać. Ale nawet gdybyśmy mieli lepsze możliwości do rejestrowania dźwięku, problem nie zostałby rozwiązany. Z jednej godziny sesji dokonanej metodą prób i błędów sukcesem były, jak dobrze poszło, dwie minuty materiału, podczas gdy cała reszta okazywała się bublem. No i niestety zwykle jest to niemożliwe, by dobre fragmenty bez szwanku oddzielić od pozostałej większości. Z reguły stan zadowolenia istnieje tylko w wyniku konsekwencji oraz poprawy otoczenia – co często trudno jest w jakikolwiek sposób zarejestrować.

Jakie wnioski zostały wyciągnięte?

Określenie “wyciągnąć wnioski” dotyczy tego, co faktycznie miało miejsce, czegoś zbyt trudnego. To co nas dotyczyło, było dość płynne i pozbawione spektakularności. Poza tym organizowaliśmy sesje nagraniowe, dopóki mogliśmy korzystać z tego pomieszczenia przeznaczonego zarówno na próby zespołu, jak i jego występy na żywo. Sesje nagraniowe pozostawały dla nas pewnym rezerwuarem, z którego dobieraliśmy pewne elementy do komponowania bardziej złożonych fragmentów.

Pewien rodzaj racjonalizacji hałasu?

Cóż, brzmi to trochę jak „ujarzmienie chaosu przez totalitarny rozsądek”, ale jest to tylko taka paplanina. Prowadzi to do piętrzenia uproszczeń. Sądziliśmy, iż dzięki procesowi komponowania jesteśmy w stanie osiągnąć większą spójność. Nie można polegać jedynie na własnym doświadczeniu podczas improwizacji. Kiedy tworzymy muzykę, poddając się całkowitemu wyzwoleniu dzięki ekstazie, wymyka się to opisaniu przez osoby zaangażowane, natomiast podjęcie takiej próby przez kogoś z zewnątrz jest jałowo nudne.

Czy stosowaliście jakieś elementy kompozycyjne, by bruityzm był bardziej przyswajalny przez odbiorcę?

Nie. Pragnęliśmy jedynie tworzyć taką muzykę, którą sami bylibyśmy w stanie wysłuchać. Poza tym wiem z własnego doświadczenia, że skomponowane kompozycje pod odbiorcę niekoniecznie muszą być przez niego przyswajalne, ponieważ on wszystko z trudem znosi, nawet to, co dociera do niego w skondensowanej formie. Oczywistym priorytetem jest dla mnie, by to właśnie głównie odbiorca wyrażał opinię na temat naszej muzyki. Gra się przecież dla publiczności i jest to bez znaczenia, czy ktoś tworzy muzykę noise, czy też jodłuje.

Wcześniej powiedziałeś, w kontekście występów SAT Stoicizmo, że zespół często występował przeciwko publiczności.

Kto gra przeciwko publiczności, ten gra dla niej. Istnieje coś takiego, jak prowokowanie bezmyślnego tłumu.

Wróćmy na moment do kompozycji. Czym ona jest w kontekście bruityzmu?

Trzymając się wcześniejszej terminologii, powinno się przede wszystkim przekształcać elementy niestabilne w coś stabilnego. Wymaga to największego wysiłku. Mamy pewne elementy powtarzalne i wymykające się kontekstom, z których możemy tworzyć utwory muzyczne zgodnie z wszelkimi zasadami komponowania, włączając nawet te powszechnie stosowane. Jesteśmy w stanie swobodnie decydować o przebiegu tego procesu i wszystko zależy jedynie od tego, co chce się zrobić – i nie ma to nic wspólnego ze sprawą improwizowania. Oczywiście poszczególne części struktury dzieła muzycznego mogą również oddziaływać na te mniejsze fragmenty dźwiękowe. Należy jednak być czujnym, by nie tworzyć przewidywalnej muzyki według określonego przewodnika, ale stosować zasady świadomego uporządkowania dostępnych elementów fonicznych.

Jak konkretnie przebiega to przekształcanie elementów hałasu z postaci nieuporządkowanej do stanu uporządkowanego?

No dobra. Pytanie powinno raczej brzmieć: jak osiągnąć stan uporządkowania bez utraty intensywności. Mimo to, bez względu jak ono będzie brzmieć, nie znam na nie odpowiedzi. Z mojego doświadczenia wynika, że nawet na tym etapie komponowania wszystko sprowadza się mniej lub bardziej do metody prób i błędów. Co najwyżej można później się zastanowić, dlaczego coś nam wyszło lub nie zdało egzaminu, ale za każdym razem wnioski mogą być inne.

c.d.n.